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<피안화>

일요일, 다른 식구들은 쇼핑 나들이를 나가고 홀로 집에서 쉬고 있는 히라야마의 집에 유키코라는 여인이 찾아온다. 교토에서 어머니와 함께 료칸을 운영하는 유키코는 히라야마에게 종종 어머니에게 털어 놓을 수 없는 고민을 나누며 아버지의 입장에서 조언을 구하고는 한다. 어머니가 자신을 결혼시키기 위해 갖은 잔꾀를 부리며 남자를 만나게 하는 것에 대해 대화를 나누던 중 유키코는 갑자기 날씨가 좋다며 창밖을 지긋이 내다 본다. 곧이어 카메라는 도쿄의 어느 건물을 비추며 유키코의 어머니가 입원한 병원으로 장면이 전환된다. 나는 히라야마와 유키코의 대화가 끝나는 방식에 눈이 갔다. 유키코의 날씨 좋다는 말은 풍경 인서트 숏만큼이나 히라야마와의 대화 장면에서 비어 있는 말이다. 오즈 야스지로 영화에 인장 같이 등장하는 풍경 인서트 숏, 소위 필로 숏이 플롯과 플롯 사이에 여백을 배치한다고 할 때 그것이 단지 공백을 지시하기만 하는 것은 아님을 유키코의 마지막 말을 통해 생각해 볼 수 있다. 그것은 대화에서 물러나는 적극성을 지닌다. 유키코는 히라야마에게 할 말을 모두 마쳤으므로 대화를 끝내려는 것이다. 유키코의 말은 필로 숏의 공백을 의지적으로 호출하는 것처럼 보인다.

이 영화가 충분히 비판적으로 독해할 요소들을 지니고 있더라도 그 비판의 날이 무뎌진다면, 그것은 아마도 이 물러서서 공백을 만드는 효과 때문이 아닐까. 전후 일본에서 가사도우미를 두고 회사 중역으로 지내는 히라야마 가족의 안온함 속에서 자녀의 결혼에 대한 가부장의 감정적 변화가 사건의 중심인 이 영화의 계급적, 성정치학적 층위의 허위의식을 지적하는 것은 얼마간 타당한 일일 것이다. 그러나 이 영화는, 아니 오즈 야스지로의 영화는 그 한가함 위에서도 다른 감흥을 일으키는 면이 있다.

이를테면 이 영화 <피안화>를 보며 떠오르는 것은 욕망의 삼각형이다. 딸 세츠코에 대해 화가 난 히라야마는 유키코라는 매개자를 통해 다른 감정으로 인도된다. 유키코는 자신에게 해 주는 조언을 역으로 이용해 히라야마가 세츠코의 결혼을 승낙하게 만든다. 더 나아가 유키코는 여전히 화가 풀리지 않은 히라야마를 세츠코의 신혼집에 찾아가도록 상황을 강제해 버린다. 히라야마는 마지못해 응한다. 그러나 그것이 단지 마지못한 호응이기만 한 것은 아니라고 관객은 생각할 것이다. 허용과 화해 또한 히라야마에게 내재한 감정의 가능성 중 하나일 것이라고 상상할 수 있기 때문이다. 유키코는 히라야마라는 인물의 가능성 중 하나를 끄집어 내 현실화하는 인물이고, 이것은 ‘나는 타자의 욕망을 욕망한다’는 욕망의 삼각형 구조에 대한 한 가지 예시가 될 수 있을 것이다.

그렇다고 이 영화가 이데올로기적 세계의 이면까지 고찰하도록 이끈다고 말할 수는 없다. 히라야마는 가부장적 성격 안에서 존재하는 인물이다. 집 나간 친구 딸을 대신 보살피고 유키코에게 조언을 하는 것, 딸 세츠코에 대해 자신의 권리를 주장하며 불화하거나 끝내 화해하기 위해 히로시마로 떠나는 것, 딸들의 결혼을 둘러싸고 벌어지는 히라야마의 행위는 모두 가부장적 역할에 부합하는 일이다. 이 영화에서 가부장제 이데올로기와 인물들의 욕망은 문제를 일으키지만 그렇다고 영화는 불안을 내비치지 않는다. 문제가 파국으로 번지지 않도록 봉합하기 위해 인간이 할 일이 무엇인지, 그 과정에서 인간이 겪는 감정의 변화는 어떠한지 살펴보는 것이 이데올로기에 복무하기 위한 것만은 아닌 것 같다는 느낌도 받는다. 특별하지 않은 인물과 대단하지 않은 사건에 대한 적절한 거리감, 이를테면 상상된 동일시의 시선을 만들지 않는 반듯한 정면 인물 쇼트 같은 것들이 이 영화의 세계에 몰입하지 않고 관계와 감정을 응시할 여유를 만든다. 말하자면 이 영화는 이데올로기적 세계 안에서 인간이 존재하는 현실적 양상을 관찰하는 인류학자의 자리에 우리를 데려다 놓는 것처럼 느껴진다.

2025년을 돌아보면, 나는 영화가 보여 주는 기호가 영화 그 자체인 것처럼 여기는 분위기가 있다고 문제적으로 느끼는 중이다. 특히 영화에 사회적으로 관심 받는 의제의 기호가 기입되어 있으면 더욱 그렇다. 의제적 기호만으로 지지 받는 영화들은 문제적이다. 순수한 영화적 경험을 상찬하는 것만큼이나 순수한 기호적 권위를 상찬하는 것은 문제적이다. 아직 답을 찾지 못했지만 나는 그게 맹목적 열정이 아닐까 하는 경계심이 든다. 영화가 기호를 어떤 맥락과 태도로 대하고 있는지 더 생각해 볼 기회가 관객에게는 필요하다. <피안화>는 의제적 기호 영화의 반대편에 있는 것처럼 보이는데, 왜 나는 이 영화에 대해서는 유독 기호적 독해를 멈추고 그것이 그저 우리가 살고 있는 세계를 재현하는 표면일 뿐이리라 너그러워지고 싶은지에 대해서도 더 생각해 볼 시간이 필요하다.

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<올파의 딸들>

<올파의 딸들>은 가상과 현실의 흥미로운 교차 위에서 시작한다. 올파와 그의 첫째, 둘째 딸 고프란과 라흐마를 대역할 배우가 올파 본인과 셋째, 넷째 딸 에야, 타이시르와 대면한다. 고프란과 라흐마는 국제 테러 조직 IS에 가담하며 집을 떠났다. 대역 배우가 참여하면서 이 가족의 빈 자리는 ‘상징적으로’ 채워진다. 이 상징적 보충은 올파 가족의 역사를 이해하려면 당사자의 현실과 영화의 가상이 직접적으로 대화해야 한다는 인식을 담고 있다. 대역 배우들은 끊임없이 올파와 에야, 타이시르에게 질문한다. 과거의 기억을 어떻게 재연할지, 그 때 당신의 감정과 생각은 어땠는지. 영화가 이렇게 올파 가족의 빈 틈에 개입함으로써, 올파와 두 딸은 자기 역사를 재구성해야 할 도전에 직면한다.

현실은 환상을 통해 구성된다. 이 영화는 환상 장치를 통해 올파 가족이 자기 현실에 대한 다른 이야기의 가능성을 탐색하는 과정을 드러내고자 한다. 가족 당사자 중에서 문제적인 것은 올파이다. 자기 자신의 대역과 대면해야 하는 유일한 인물인 그는 이 영화가 자기 역사의 재구성 가능성을 가장 크게 기대하는 인물이다. 올파는 아마도 이 영화를 만드는 동안, 아니 어쩌면 그 전부터 어렴풋이 자각하고 있었을지도 모를 모순에 대해 자기 성찰의 기회를 얻는다. 가족에 대한 책임감이 남달랐던 올파는 전통적 성역할에 저항적인 여성이기도 했지만, 동시에 가부장적 질서의 구획 내에서만 그러한 인물이기도 하다. 올파의 저항은 성역할 구조에서 필요한 국면에 따라 단지 자리 바꿈을 할 뿐인 듯한 한계를 지닌 것 같고, 자신의 딸들에 대해 지나치게 통제적인 면은 올파가 가부장적 이데올로기의 적극적 수행자이기도 하다는 것을 보여 준다. 그리고 그런 양육 방식이 고프란과 라흐마가 이슬람 극단주의에 경도되게 만드는 일상의 씨앗이었음을 이 영화는 당사자의 자기 진술과 대역 배우의 질문을 통해 드러낸다.

인간은 입체적이어서, 모순되는 태도를 한 몸에 짊어지고 살아간다. 이것은 인간에게 불가피한 조건이며 자각하기도 쉽지 않다. 그야말로 인간 주체는 다양한 층위에서 상충적인 이데올로기의 호명이 가 닿는 장소다. 호명되는 주체라는 말이 주체에게 면죄부를 주지는 않는다. 호명에 응답하는 인간은 저마다의 대가를 치르며, 거기에 우리 책임이 있기 때문이다. 그러나 동시에 그 책임은 주체의 선택을 초과하고, 이 간극이 자유라는 개념에 대한 질문의 출발점이기도 하다.

고프란과 라흐마가 IS에 뛰어든 데에는 어머니의 책임만 있지 않다. 그것은 부패한 튀니지 세속 정권의 오랜 독재와 이에 대한 반작용으로서의 억압적 이슬람 체제, 가족의 경제적 조건 안에서 조성된 취약한 돌봄 환경 같은 것이 고프란과 라흐마의 경험과 뒤섞여 빚은 결과일 것이다. 고프란과 라흐마, 또는 어머니 올파의 모순은 자신의 모순이기도 하면서 동시에 외부 세계의 모순이 중층 결정된 하나의 양상이기도 하다.

이 영화를 보는 동안 염려하게 되는 것은 올파가 끊임 없이 책임의 자기 귀결로 빠질 위험이다. 가족 당사자의 자기 반영적 재현에 집중하는 이 영화가 일으킬 최악의 효과는 아마도 올파의 내적 파국, 빠져 나올 수 없는 자책의 지옥일 것이다. 잘못된 신념으로 행한 일에 대한 자기 기각의 수준보다 올파가 감당해야 할 자책은 외상적인 것에 가깝지 않을까. 그리고 올파는 외상적 자책을 이미 여러 번 반복하지 않았을까.

나는 그런 올파에게 필요한 것이 자책의 심연에서 빠져나오는 것, 자신이 호명되는 장소를 전면 수정하는 것, 그러기 위해 그 자리를 바라보는 자기 응시의 기회를 가지는 것이라 생각한다. 영화가 올파의 삶에 개입할 이유가 있다면 이를 돕는 데 있을 것이라고 생각한다. 그런 점에서 나는 이 영화가 올파에게 할애하는 응시의 지평, 그 폭과 깊이를 아슬아슬한 마음으로 가늠하게 된다. 마지막에 올파의 대역 배우는 에야와 타이시르가 억압의 대물림을 끊는 세대가 될 것이라 말하고, 에야는 이 가족이 자신을 망치게 두지 않겠다고 말한다. 그 동안 어머니 올파가 할 수 있는 말은 없다. 그저 듣고 있을 뿐이다. 환영적 보충물로 완성된 가족의 무대에서 올파의 침묵이 자책과 응시 중 어느 장소의 것인지 나는 불안한 마음으로 보게 된다.

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이것은 우리를 가짜 행위(false activity)란 개념으로 데려다 준다. 사람들은 뭔가를 바꾸기 위해 행동할 뿐만 아니라 어떤 일이 발생하지 않게 하기 위해, 아무것도 바꾸지 않기 위해 행동할 수도 있다. 거기에 강박신경증자의 전형적인 전략이 있다. 그는 실재적인 것이 발생하는 것을 막기 위해 죽기 살기로 활동한다. 이를테면, 어떤 폭발 직전의 긴장 상태에 있는 집단에서 강박적으로 행해지는 대화는 항상 어색한 침묵 상태를 예방하기 위해서 이루어진다. 그 침묵 상태가 참석자들에게 잠재된 긴장을 대면하도록 압박할 수 있기 때문이다. 정신분석 치료 중 강박신경증자는 분석가에게 끊임없이 사건 사고, 꿈, 자기 인식의 말들을 쏟아낸다. 하지만 그의 끊임없는 발화 행위는 만약 잠시라도 말을 멈춘다면 분석가가 진실로 문제 되는 것을 물을 수도 있다는 두려움 때문에 지속되는 것이다. 달리 말해, 그들은 분석가를 꼼짝 못하게 하려고 말을 한다.

오늘날 진보 정치의 많은 부분에서 직면하는 위험은 수동성에 있는 게 아니라 유사 능동성, 즉 활동과 참여의 몰입에 있다. 국민들은 항상 개입하여 ‘뭔가를 하고자’ 애쓰고, 학계는 끊임없이 의미 없는 논쟁에 참여한다. 진정 어려운 것은 한발 물러서서 활동을 그만두는 것이다. 권력을 가진 자들은 때론 비판적인 참여를 침묵보다 선호한다. 그들은 우리를 대화에 참여시켜 우리의 불길한 수동성이 파괴되었음을 확신시킨다. 실제로 변한 것은 아무것도 없게 하기 위해 항상 활동 중에 있는 이런 상호 수동적 상황에 맞선 비판의 첫걸음은 수동성 속으로 물러나는 것, 참여를 거부하는 것이다. 이 첫걸음은 진실한 활동, 즉 좌표계 전체를 실질적으로 바꿀 그런 행위의 토대를 밝혀준다.

슬라보예 지젝, 「진짜와 가짜 : 라캉, 마니차를 돌리다」, 『HOW TO READ 라캉』