<파 프롬 헤븐>

<파 프롬 헤븐>을 멜로드라마라고 부를 수 있을까. 넘기 힘든 운명 앞에 선 인물의 울혈적 감정이 불러일으키는 감흥을 멜로의 핵심이라고 한다면 이 영화를 그 맥락에서 보는 것은 문제가 되지 않을 것 같다. 그런데 이 영화에서 멜로적 감정이 창출되는 방식은 좀 복잡해 보인다. 서사의 주된 흐름은 백인 상류층 부인 캐서린 휘태커와 흑인 정원사 레이먼드 디건의 이루어질 수 없는 관계에 대한 것처럼 보인다. 어쨌든 영화의 마지막은 이 두 인물 사이 감정을 깊이 생각하게 만든다. 그런데 이 두 인물의 감정을 사랑으로 말할 수 있을지는 이상하게 망설여진다. 이 영화가 두 인물을 성애적 관계로 묘사하는 것 같지 않기 때문이다. 흑인 전용 식당에서 두 인물이 함께 춤을 출 때조차 캐시와 레이먼드 사이의 리비도가 드러나는 장면은 이 영화에 허락되지 않는다. 둘이 손잡는 장면도 키스하는 장면도 내 기억에는 없는 것 같다. 캐시와 레이먼드의 관계는 성애적 관계라기보다 차라리 깊은 우정의 관계처럼 보인다. 물론 이혼을 앞둔 캐서린이 레이먼드를 향한 연정을 드러내지만, 영화는 두 인물의 성애적 욕망을 묘사하기를 엄격하게 자제한다. 그것 자체가 금기인 것처럼 회피한다. 이를 상류층 백인과 하층 흑인 사이에 금지된 욕망이라는 시대적 조건을 묘사하는 형식이라고 설명하는 것은 부족해 보인다. 차라리 이것은 영화가 드러내지 않은 사랑이라는 감정의 공백을 이성애자 관객의 관습화된 욕망이 채우도록 유도하는 기획이라고 보는 편이 타당해 보인다.

영화의 마지막이 캐시와 레이먼드의 이별에서 만들어지는 슬픔을 담담하게 음미하고 있다면 영화의 시작은 캐시의 남편 프랭크의 정체성에 대한 징후적 전개에 할애된다. 프랭크가 홀로 하트퍼드 뒷골목을 방황하다 극장 어둠 속에서 함께 사라지는 두 남자를 쫓아 게이바에 발을 들이는 과정은 영화적 매혹을 흘리며 프랭크의 정체성을 암시한다. 프랭크가 들어간 극장에서 상영되는 영화 <이브의 세 얼굴>이 다중인격장애를 겪는 주인공의 이야기라는 점까지 보태서, 이 어두운 뒷골목의 시퀀스는 프랭크라는 인물 내면을 탐색하는 유려한 형식적 구조를 보여 준다. 이 시퀀스 때문일까. 이 영화를 부부가 각자 다른 사랑에 빠지는 이야기로 보기에는 두 사랑에 대한 묘사가 어딘가 불균형해 보인다. 프랭크가 충동에 맞닥뜨리는 순간, 욕망을 탐색하는 시간을 묘사하는 형식의 집중력은 캐시에게 할당되는 절제 또는 생략과 대비된다. 수영장에서 캐시와 프랭크의 병치된 응시만 보더라도 이 영화가 관심을 기울이는 리비도는 프랭크의 것이다. 캐시의 멍한 응시가 먼발치의 젊은 남자를 바라보는 프랭크 시선의 욕망을 대조적으로 증폭하고 있지 않은가. 그러니까 이 영화는 인종차별의 장벽 앞에 선 사랑이라는 서사적 외피 아래에서, 프랭크라는 성소수자의 리비도를 드러내는 데 심혈을 기울인다. 이런 방식은 마치 영화가 프랭크의 리비도가 위장하지 않고서는 드러내지 못할 것이라고 암시하는 듯한 인상을 준다. 이 영화가 진정으로 관심 있는 것은 프랭크의 욕망에 대한 우회적 승인인지도 모른다. 요컨대 내가 이 영화의 멜로적 정서를 다소 혼란스럽게 느낀 것은, 성애적 욕망과 멜로적 감정이 다른 인물로부터 연유하기 때문인 것 같다. 프랭크에게 온전한 멜로의 세계를 제공하는 선택 대신에 이런 혼란을 감수하는 이유는 무엇인지 의문이 든다.

어쩌면 이는 원작의 구조를 해치지 않고 인용하려는 의도가 한몫 하는지도 모른다. 이 영화의 원작이라 할 수 있는 더글라스 서크의 <하늘이 허락한 모든 것>(또는 <순정에 맺은 사랑>)은 남편과 사별한 캐시와 정원사 론 커비의 사랑을 그린다. <파 프롬 헤븐>과 달리 이 영화에서 둘을 가로막는 장벽은 계급 차이뿐이다. 이 영화를 통해 멜로를 작동시키는 넘기 힘든 운명으로서의 금기를 생각해 보게 된다. 멜로의 정서를 창출하는 금기는 느슨한 금기여야 하는 것이 아닐까. 금기에 대한 위반, 좌절할 운명에 맞서고자 하는 욕망을 불러일으키기 위해서는 그 금기가 지닌 빈틈을 확장할 가능성과 이에 대한 사회적 허용치를 고려할 수밖에 없다. 자본주의라는 동일자의 세계에서 누구나 상승의 욕망을 품는 계급 적대의 느슨한 금기가 우리에게 더 많은 시련을 느끼게 만든다. 그런 점에서 계급을 넘어 선 사랑은 대중적 멜로의 주요 주제가 될 만할 것이다.

세간에는 라이너 베르너 파스빈더의 <불안은 영혼을 잠식한다>를 <하늘이 허락한 모든 것>의 다른 버전으로 언급하기도 한다. <불안은 영혼을 잠식한다>는 계급적 금기에 나이와 인종의 격차라는 변수를 추가해 재구성한 영화라고 할 수 있다. 그렇다면 여기에 성정체성의 변수가 추가된다면 멜로가 선택할 금기의 빈틈은 어디일까. 이에 대한 토드 헤인즈의 답이 <파 프롬 헤븐>인 것처럼 보인다. <파 프롬 헤븐>에는 계급 적대와 인종차별, 성소수자 혐오라는 세 가지 차원의 금기에 대한 멜로 세계의 위계적 양상을 살펴보고자 하는 의지가 분명히 보인다. 그것들이 복합적으로 작동한다면 성정체성의 금기야말로 가장 공고하게 비가시적 영역에 머무를 것이라고 전망하는 것 같다.

<하늘이 허락한 모든 것>이라는 영화가 정체성이 만드는 장벽과 금기에 대한 멜로적 세계의 원형이 되어 <파 프롬 헤븐>에서는 비가시적 성소수자에 대한 고찰로까지 시야가 확장된 셈이다. 토드 헤인즈의 오랜 관심이 정체성에 대한 탐구라고 한다면 고색창연한 영화의 리메이크와 지평의 확장이 이상해 보이지 않는다. 어쩌면 토드 헤인즈는 멜로를 구성하는 원형적 금기로 정체성의 주요 범주가 모두 언급되어야 한다는 생각에 사로잡혔을지도 모른다. 차이를 통해 규정된 정체성의 구획 위에서 위계와 억압이 작동한다는 점에서, 또는 정체성에 기반하지 않고는 우리가 관계 맺을 수 없다는 점에서 정체성은 중요한 화두가 된 지 오래다. 그런 점에서 토드 헤인즈는 동시대적 감독이라고 할 만하다.

정체성 정치에 대해 갈수록 깊은 회의를 느끼는 나는 때로 정체성 자체가 개념이나 구호가 되는 것처럼 보일 때 버거움을 느끼고는 한다. 인간에 대한 깊은 이해는 정체성을 파악하는 것 이상의 일일 것이다. 『오인된 정체성』이라는 책에서 정체성은 추상적이고 이를 통한 차별의 양상은 구체적이라는 인상적인 통찰을 본 적이 있다. 세상의 표면만 드러낼 뿐인 영화가 인간의 정체성 이면에 대해 해낼 수 있는 구체적 성찰은 어떤 것일까 하는 의문에서 아직 나는 헤매고 있음을 이 영화를 보면서도 생각하게 된다.

<3개의 얼굴들>

자파르 파나히의 영화는 유독 자동차 안에서 보내는 시간이 많다. 적어도 내가 본 영화들은 그렇다. 이것은 파나히 영화의 제작 조건이 만든 불가피한 선택일 것이다. 이란 정부로부터 반체제 인사로 낙인 찍히고 출국도 영화 제작도 금지 당한 파나히의 꾸준한 영화 작업은 그 자체로 저항의 의미를 지닌다. 수많은 스탭의 공동 작업인 영화 만들기가 억압 당할 때, 이동과 촬영의 자유가 자동차 안에서 구현된다고 우리는 상상할 수 있다. 인물들이 생각에 잠기고 슬퍼하고 걱정하며 대화하는 사이에 자동차는 어딘가로 이동하며 말 그대로 운동성을 영화에 부여한다. 스튜디오의 영화가 자동차의 실내와 외부를 분리하고 온전한 촬영 환경을 만들기 위해 온갖 기계 장치를 이용하는 동안 파나히의 자동차는 협소하고 내밀한 촬영장 자체가 된다.

파나히의 영화에 나오는 자동차 씬을 볼 때마다 나는 고정된 카메라가 지켜보는 단조로운 인물의 얼굴보다 차창 밖으로 보이는 공간의 변화를 계속 관찰한다. 특별히 주의를 기울여서가 아니라 그 장면의 지루함을 보상하는 유일한 운동성이 자동차 바깥에서 실제로 벌어지고 있는 이동뿐이기 때문이다. <3개의 얼굴들>에서 마르지예를 걱정하며 밤길을 운전해 시골 마을로 가는 자파르 파나히와 베흐나즈 자파리가 전화를 받고 고속도로를 벗어나 한적한 곳에 차를 세우고 통화를 하는 긴 시퀀스는 공간의 변화와 운동성을 자동차가 만드는 좋은 예가 될 수 있을 것이다. 장거리 운전을 하다가 차를 세우고 문을 열고 나와 바깥 공기와 소리를 맞을 때 환기되는 느낌을 이 시퀀스에서 그대로 느낄 수 있다.

좁은 차 안에서 많은 시간을 보내는 파나히 영화의 경험은 정적이면서 동시에 동적이고 폐쇄적이지만 동시에 누군가를 향해 가는 개방성을 보인다. 파나히는 자동차에서 자유를 느끼는 것이 분명하다. 그렇지 않다면 셰자드의 집 앞에서 세 여인의 밤을 지키기 위해 파나히 홀로 자동차 안에서 잠을 청하는 장면이 피로를 넘어선 평화로 보이지 않았을 것이다. 아니, 그보다 그 장면의 시간을 그렇게 환상적으로 표현하지 않았을 것이다. 운전석 차창 위치에서 오솔길을 향하는 긴 응시에, 셰자드의 집과 자파리의 걸음 위로, 어스름한 초저녁에서 칠흑 같은 밤으로 빛의 변화가 담긴다. 이 긴 응시는 자동차와 파나히, 그리고 영화가 함께 수행하는 응시다. 때로는 영화에서 파나히가 곧 자동차이며 자동차가 곧 파나히가 아닐까 하는 생각이 들 때가 있는데, 이 응시야말로 파나히와 자동차의 일체성을 보여 준다.

더불어 이 장면에서 벌어지는 빛과 시간의 변화는 이란에서 여성 배우의 삶을 슬픈 기운으로 은유하는 것 같다는 감흥에 빠지기도 한다. 배우가 되기를 바라지만 금지 당하는 마르지예, 현역 배우로 고군분투하는 자파리, 이슬람 혁명 후 은퇴 당해 시골 마을에서 쓸쓸히 살고 있는 셰자드라는 세 인물을 하나의 삶의 궤적으로 포개어 상상하고 싶은 욕망을 이 저녁의 환상은 불러 일으킨다. 그러면서 이 영화가 지칭하는 세 얼굴 중 하나는 자파르 파나히가 아니라 짙은 어둠 속에 칩거하고 있는, 얼굴 없는 셰자드가 아닐까 하는 생각을 해 본다. 2025년 8월에 세상을 떠난, 세헤라자데라는 가명의 코브라 아민 사이디(کبری امین‌سعیدی, Kobra Amin Saeedi, 1950년 12월 9일~2025년 8월 18일)라는 배우를 나는 찾아봤다. 아마도 그가 이 영화의 셰자드가 아닐까 추측한다. 그러나 1979년 이슬람 혁명 후 스크린에서 얼굴을 잃은 수많은 셰자드가 있을 것이다. 영화는 셰자드의 이야기만 재현하고 그 얼굴을 직접 재현하지 않음으로써 모든 셰자드를 드러낸다.

파나히의 자동차가 수행하는 여정에는 민속지적 관찰이 따라 붙는다. 길에서 마을에서, 파나히는 이란 시골 마을의 문화와 관습을 다층적으로 묘사한다. 파나히에게 이야기를 추동하는 것은 시대착오적이라고 할 법한 이슬람적 억압 체계일 것이나, 동시에 척박한 조건에서도 손님을 환대하는 문화적 전통이 드러나는 순간도 무시할 수 없다. 나는 파나히가 시골 마을을 찾을 때면 언제나 이 환대와 억압의 양가성 사이에서 갈등하는 것 같다고 생각한다. 집까지 모시고 와 할례를 치른 아들의 성기 피부를 테헤란의 대학교에 묻어 달라 하는 어느 남자의 부탁을 자파리가 거절하지 못하는 것처럼, 환대와 억압은 동시적이고 분리해 대하기 어려운 문제임이 이 갈등적 묘사에 담겨 있다.

<3개의 얼굴들>에서 파나히는 이 양가적 갈등에서 어떤 결단을 내리지 못한다. 카메라와 전경 사이 또 한 겹의 필터가 된 파나히의 자동차 앞유리는 구석이 깨져 있다. 마르지예의 오빠가 깨 버린 것이 분명하다. 환대와 억압 사이의 긴장을 파나히 일행은 끝내 돌파하지 못했음을 돌아가는 차의 깨진 유리가 암시하고 있다. 자파리는 파나히에게 차에서 내려 걷겠다고 한다. 그 때 마르지예는 자기 스스로를 구하고야 만다. 자동차의 시선 뒤에서 달려온 마르지예는 파나히-자동차를 지나쳐 고갯길 멀리 떨어진 자파리에게 향한다. 어떤 사건은 비가역적 변화를 내포한다. 지금 미국이 저지른 전쟁이 세계의 안정적 질서라는 환상에 돌이킬 수 없는 균열을 낸 것처럼 말이다. 달려가는 마르지예와 뒤돌아 기다리는 자파리는 그런 사건 속에 있는 것처럼 보인다. 고갯길 반대편에서 수소와 교배할 암소 떼를 실은 트럭이 넘어온다. 자파리와 마르지예는 트럭 행렬을 거슬러 함께 두 발로 고갯길을 넘는다. 그리고 깨진 유리의 얼룩으로 스크린에 끼어들고 있는 파나히-자동차는 그저 이 장면을 응시할 뿐이다. 그 세세한 영화적 선택 모두가 나는 겸허하고 진실되다고 느낀다.