<종착역>

스냅 사진은 길을 헤매는 것으로부터 탄생한다. 스냅 사진은 발터 벤야민이 체현한 도시 산책자의 태도를 사진의 원리 안에서 실천한다고 할 수 있다. 헤맨다는 것은 목적지로 가는 길을 잃었거나 목적지 자체를 잃어버린 상태일 것이다. 그 순간 비로소 모든 것이 예기치 않게 낯설어지고 무심코 지나쳤던 사소한 사물과 시공간이 피사체가 될 자격을 얻는다. 스냅 사진에 실패란 없다. 벗어난 초점, 잘못된 노출, 망가진 구도, 무심한 피사체도 우리의 시각적 무의식을 열어 낸다. 카메라는 언제나 우리의 시선이 누락하는 세계를 무작위적 원리로 포착하고 있다.

<종착역>은 스냅 사진에 대한 영화적 고찰에 가까운 것처럼 보인다. 네 아이가 찍은 사진이 영화 곳곳에 꾸준히 삽입되어 있다는 점에 연연한 말은 아니다. 물론 이것이 가장 직유적인 방식이기는 하다. 이 영화가 스냅 사진의 정지된 이미지에 시간을 할애하면서 우리는 운동 이미지의 영화적 세계 안에서 놓치기 쉬운 것을 경험한다. 무엇보다 우리는 인물 자체의 시선을 경험한다. 설령 그것이 일회용 카메라의 렌즈를 경유한 상상적 시선에 불과할지라도 말이다. — 이에 대해 우리는 영화에서 시선을 상상된 형태로만 경험할 수 있을 뿐이라는 말을 보태야 할 것이다 — 우리는 아이들이 찍은 스냅 사진을 통해 그들이 실제로 보았다고 믿을 법한 것을 경험한다. 이것은 영화가 일반적으로 구사하는 시점 쇼트의 방식보다 더 직접적인 시점 쇼트이다. 그럴 수 있는 이유는 영화에 삽입된 스냅 사진이 영화적으로 통제되지 않은 불균질함 때문이기도 하겠지만 사진 자체가 통제되지 않은 방식으로 찍혀 있기 때문이기도 하다. 아이들은 카메라를, 의탁한 시선 장치를 통제하지 못한다. 지하철 노선도는 초점이 나갔고 동네 풍경 사진의 3분의 1은 손가락이 가려 버렸다. 스냅 사진의 즉흥적인 통제 불가능성이 오히려 그 시선의 주인을 상상하게 만드는 역설적 효과가 이 영화에서는 아이들의 미숙함과 조응한다. 정지된 스냅 사진 이미지를 응시하는 동안 우리는 통제되지 않은 세부와 실패한 시선을, 그리고 그 시선의 주인을 지각한다.

그런 점에서 이 영화가 인물들의 연기나 플롯의 구성을 통제하지 않는 것을 원리로 하는 것처럼 보이는 점을 이해해 볼 수도 있을 것 같다. 이 영화에서 인물들은 연기를 하기보다 현실에서 볼 법한 일상적 행위를 하는 것처럼 보인다. 어떤 몸짓도 계획되지 않았고 어떤 발화도 정제되지 않은 것처럼 보인다. 때로는 인물의 대사를 정확히 알아 듣기 어려울 때도 있다. 강세도 리듬도 없고 다듬어지지 않은 온전한 구어적 대화에 아이들의 실생활 언어까지 보태면 아무리 훌륭한 녹음 환경을 갖춰 촬영했어도 이 영화에 담긴 대화가 온전하게 내러티브를 구성하기는 힘들 것이다. 플롯도 어떤 우연적 상황을 제시하는 것에 가까운 것처럼 보인다. 소정이 핸드폰을 분실하는 바람에 아이들은 구신창역에서도 떨어진 외딴 노인정을 찾게 되고 송희가 고양이를 만나는 바람에 아이들은 집으로 돌아갈 시간을 놓쳐 버린다. 말하자면 이 영화는 즉흥적이고 우연적인 가능성에 몸을 맡긴 것처럼 보인다. 그리고 그럼에도 불구하고 그것이 영화적 결을 구축해 낼 수 있으리라 믿는 이들의 영화다.

이 영화는 아이들이 세상의 끝이라는 목적지를 잃고 헤매지 않았다면 만나지 못했을 순간을 다룬다. 어떤 길도 초행인 그들에게 화면 바깥에서 갑자기 끼어 든 개 짖는 소리 같이 예견치 못한 놀라움이, 아이들이 노인정 안으로 들어가고 홀로 남은 고양이가 슬며시 자리를 옮기는 바람에 카메라의 프레임이 유례 없이 이동하는 우연한 영화적 선택이 그것이라고 말할 수도 있을 것이다. 그러나 무엇보다 이 영화가 아이들의 손에 일회용 카메라를 쥐어 주고 그들이 이미지를 만나는 과정을 따라가고 있다는 점을 간과할 수 없다. 아이들이 자꾸만 낯선 길에 발을 들여 놓으면서 미지의 이미지가 발생하는 여정이라는 점에서 네 아이의 사진 여행은 자꾸만 산책하는 스냅 사진가의 태도를 은유하고 있는 것처럼 보인다. 물론 헤매는 그 곳이야말로 우리가 알고 있는 세상의 끝 지점이라는 것을 이 영화에 포개어 생각해 볼 수도 있을 것이다.

낯선 길을 거니는 아이들이 만난 이미지가 포착한 것은 익숙한 것의 생경한 감각만은 아니다. 아이들의 사진에는 그 순간의 감정이 내재한다. 이를 전학 온 시연이가 연우, 소정, 송희와 친구가 되어 가는 과정 속에서 이해해 볼 수 있을 것이다. 함께 분식집을 찾고, 여름 방학 사진 숙제에 대한 아이디어를 떠올리고, 지하철 1호선 종점을 가고, 함께 비를 맞고, 낯선 시골 노인정에서 같이 밤을 보내면서 네 아이가 모험심으로 친밀함을 키운 기억이 총 열 세 장의 스냅 사진 이미지 이면에 자리한다. 그러므로 스냅 사진을 전면에 두고 말하자면 이 영화를 네 아이의 사진에 담긴 맥락에 대한 해설이라고 할 수도 있지 않을까. 이 때 나는 영화가 사진을, 사진이 영화를 보충하고 있다고 말하고 싶어진다. 사진과 영화가 각자 시선의 불가능한 지점을 보완하면서 피사체의 표면에 인물과 영화 자신의 감정과 감각을 채워 주고 있다고 말이다. 이 때 한낱 사물도 기억의 담지자가 되는 것이 이상하지 않다. 이제, 젖은 흙에 포개진 발자국이나 문앞에 널브러진 신발들이 우리에게 되돌려 주는 것을 생각해 볼 시간이다.

<어떤 여자들>

두 번째 이야기에서 지나는 캠핑을 마치고 돌아가는 길에 알버트의 집을 찾는다. 지나는 새로 지을 집에 알버트네 앞뜰에 오랫동안 방치되어 있는 유서 깊은 사암 벽돌을 쓰고 싶어 한다. 그 사암 벽돌을 갖고 가도 괜찮을지 알버트에게 부탁하려는 지나는 알버트의 안부를 물으며 대화를 시작한다. 이 때 지나와 알버트의 대화는 도무지 주제를 파악할 수 없도록 겉돈다. 홀로 사는 노인 알버트는 지난 주에 전화를 받다가 넘어졌고 친구들이 찾아왔는데 넘어진 날에 혼자였는지 사람들과 함께였는지 횡설수설이다. 사암을 주겠다고 직전에 말한 것을 잊었는지 몇 번을 반복하는 알버트와의 이 대화가 영화 <어떤 여자들>의 한 시퀀스를 길게 채운다.

<어떤 여자들>에 담긴 인물들의 말은 지나와 알버트의 대화처럼 일말의 명확한 정보와 대다수의 파악 불가능한 문장들로 이루어져 있다. 첫 번째 이야기에서 로라가 읽는 의뢰인의 사건 관련 서신 역시 마찬가지다. 몇 분에 걸쳐 서신 내용을 전해 들어도 우리는 로라를 집요하게 찾는 의뢰인이 처한 피해 사건의 내용과 법리적 곤경을 온전히 파악할 수 없다. 세 번째 이야기에서 목축업자 여인은 과묵하기까지 하다. 그러나 그의 과묵함이 파악 불가능한 말이 일으키는 혼란을 줄여주는 덕분에, 역설적이게도 서사의 흐름을 더 잘 파악할 수 있게 해 준다. 목축업자 여인은 엘리자베스를 만나고 헤어지고 다시 만난 후 헤어진다.

이 영화를 서사와 메시지로 파악하는 것은 매우 힘든 일이다. 이 영화에서 인간의 언어는 문장으로 구성되어 있지만 서사를 온전히 만들어 내지는 못한다. 과장하자면 영화 곳곳에 삽입된 라디오에서 흘러나오는 그것처럼, 귀기울일 것 없이 지나치듯 들리는 사람의 목소리, 음성과도 같다.

이 영화에서 인상적인 시퀀스는 앞서 말한 지나와 알버트의 대화 장면이다. 여기서 횡설수설하던 알버트는 집 앞 거친 초원에서 들리는 메추리 소리를 흉내 내며 마치 “How are you?”와 같이 들린다고 말한다. 지나는 알버트가 흉내 내는 다른 메추리 소리에 이내 “I’m just fine”이라고 응답한다.어쩌면 이 때가 지나와 알버트가 온전하게 대화하고 있는 유일한 순간인 것처럼 느껴진다. 지나가 자신의 목적을 숨기고 의례적으로 건넨 첫 인사에서는 실패한 알버트의 안부가 메추리의 소리를 통해 응답한다. “How are you?”와 “I’m just fine”은 이 영화의 다른 언어와 달리 감정과 서사를 품고 있는 것처럼 느껴진다.

희박한 주체의 감정과 서사의 여백을 자연과 사물에 대한 감각이 채운다. 누군가는 이것이야말로 서부 영화 전통을 떠올리게 하는 대지의 물성이라고 말하고 싶을지도 모른다. 미국 북서부 몬태나주 소도시와 외곽 자연의 겨울에 대한 감각을 불러 일으키는 빛과 공기와 소리가 이 영화에 가득하다. 그런데 이 영화의 물질적 감각이 이끄는 느낌은 여러 층위가 혼재되어 있는 것 같다. 앞서 말한 메추리의 소리처럼 느슨하게 인물의 감정과 서사를 대리하기도 하고, 때로는 타자와 주체의 구분을 뒤섞고 혼동시키기도 한다. 소파에 누워 티비를 보고 있는 로라 옆에서 들리는 그렁그렁 코 고는 소리가 뒤늦게 로라의 반려견이 내는 소리라는 것을 깨닫게 될 때에는 소리에 대한 감각이 우리의 인식을 교란하는 지표가 된다. 또는 로라가 들른 쇼핑몰에서 인디언 복장을 한 사람들을 카메라가 오랫동안 지켜 볼 때에는 미국의 역사적 타자가 상기되기도 한다. 그리고 물론 목축업자 여인이 말을 끌고 목장을 나설 때면 공간을 둘러싸고 있는 눈 덮인 거대한 산맥이 물자체적 물성을 드러내기도 한다.

이 영화에서 물적 감각은 의미를 무화하기도 하고 대리하기도 하며, 대체하기도 한다. 감각적 정보가 지닌 이런 복잡한 면모를 특정한 의미망으로 수렴시킬 방법을 찾는 것은 쉽지 않다. 다만 보탤 수 있는 말은 리빙스턴 시내의 로라, 도시 외곽 캠핑 지역의 지나, 그리고 벨프리라는 시골 마을 목축업자 여인이 그들을 둘러싼 다양한 양태의 타자성을 경험하는 동안 우리는 낮은 밀도의 정서 안에서, 그 경험을 스치듯 감각해 보는 것이라고 말할 수 있을까. 그렇게 본다면 영화 안에서 세 여성 인물이 남성, 여성 타인과 관계 맺는 양상에 대한 페미니즘적 가능성도 포괄해 생각해 볼 여지를 만들 수 있을지 모른다. 그래도 한 가지 의문은 해소되지 않는다. 이 영화는 왜 세 인물을 각자의 지평에 따로 존재하게 두지 않고 굳이 연결점을 만들려 하는 걸까. 로라의 내연남이 지나의 남편 라이언이라는 것, 목축업자 여인이 리빙스턴 시내 법률 사무소에서 기어코 로라를 지나치듯 만난다는 것이 이 황량한 여백의 세계를 사는 세 여인에 대한 감각을 운명적으로 묶고 싶게 만든다. 내가 감각한 것은 그들의 운명일까 그것을 덮고 있는 무심한 물리적 세계일까.