<베르히만 아일랜드>

크리스에게 창작은 고문과도 같다. 정확하게 말하자면 이야기를 만드는 일부터 크리스에게는 고통스러운 일인 것 같아 보인다. 이야기는 인간의 욕망이 출현하고 실현되며 때로는 충돌하는 구조 그 자체이기 때문에, 나는 그 구조의 동력을 발견하고 추동할 뿐만 아니라 마지막까지 그 과정의 무게를 견뎌 내야 하는 작가란 얼마나 자기 파괴적인 일에 몰두하는 건가 생각해 보고는 한다. 작가는 자신이 무엇을 말하고 싶어 하는지 강박적으로 탐색해야 하고, 그렇게 잉태된 이야기가 자기 자신의 욕망과 대결하는 시간을 마주하면서 끊임없이 분열하는 주체다.

어쩌면 영화에서 크리스와 토니의 상태를 가르는 것은 작가로서 자기 인식의 차이에서 기인하는 것은 아닐까 하는 생각이 든다. 예컨대 토니에게 작가는 작품이 세계에 현현하기 위해 거쳐 가는 매개자라면, 크리스에게 작가는 작품을 세계에 끄집어 내는 존재가 아닐까. 세상으로 끄집어 내는 자, 또는 출산하는 자로서 크리스는 작품에 책임과 불안을 동시에 느끼는 것처럼 보이며, 이것이 크리스가 토니와 변별되는 지점이리라. 사랑해 마지않는 잉마르 베리만이 6명의 부인과 9명의 자녀를 두고도 가족을 소홀히 한 작가라는 얘기를 듣고, 베리만의 안식처였던 포뢰 섬의 주민들이 베리만을 여전히 불쾌해 하는 모습을 보며 크리스는 상념에 빠진다. 그에게 책임과 불안이라는 태도는 작품에 머무르지 않고 타인과 세계로 확장되어 있는 것 같다.

나는 크리스가 포뢰 섬에서 착상하게 된 이야기가 별로 흥미롭지 않다. 에이미가 조지프를 두고 겪는 혼란스러운 감정을 공감하기란 쉽지 않아 보인다. 그리고 조지프가 떠난 후 절망한 에이미를 이 이야기가 어떻게 해야 할지 크리스는 선뜻 인도하지 못한다. 이 이야기는 그 다음이 관건인 것 같은데 말이다. 나는 이제 막 시작에 불과해 보이는 에이미에 관한 이야기(가제가 <하얀 드레스>인 것으로 보인다)가 <베르히만 아일랜드>에서 과도하게 많은 시간을 차지하고 있는 것이 못마땅하지만, 그것이 크리스의 내적 갈등이 야기하는 정합적인 한계라고 인정할 수는 있다.

그보다 이 영화가 영화 속 크리스의 영화를 자신과 연결하는 방식에서 즐거움을 찾는 것이 나아 보인다. 크리스의 설명에 따라 박자를 맞추어 재현을 수정하면서 시작한 크리스의 영화가 앞서 말한 이야기의 말미, 중요한 분기점에서 크리스의 잠재적 현실과 구획 없이 이어지는 것을 말이다. 크리스가 만난 영화학도 함푸스가 크리스의 영화에서 같은 인물로 등장하는 것도 더해서, <베르히만 아일랜드>는 크리스의 현실과 가상을 상호 반영적인 세계로 표현하려 한다. 현실과 가상의 뒤섞임을 지켜보는 것은 그 자체로 즐거운 일이다. 가상의 유효성이 증명되는 순간이기 때문이다. 토니, 함푸스, 나아가 잉마르 베리만과 작가에 대한 크리스의 감정과 욕망이 가상을 통해서만 드러날 수 있을 만큼 유효한 것이다.

그리고 동시에 크리스의 현실이 파국으로 치닫지 않게 할 만큼 유효하기도 하다. 크리스가 그의 영화 <하얀 드레스>의 결말을 내지 못하고 망설이는 이유가 자기 감정과 욕망이 야기할 파국에 대한 두려움 때문이라고 생각해 보면 어떨까. 크리스가 끝까지 밀어붙여서는 안 될, 막다른 금기를 깨닫고 이야기에서조차 실현하는 것을 주저하고 있다면. 그리고 그것이 가상의 공간에 한정되지 않으며, 현실의 층위에서도 자신에게 책임이 있는 일이라고 믿기 때문이라면. 크리스의 가상과 영화의 현실 모두에서 감지되는 파국의 가능성은 이 두 층위의 경계를 모호하게 중첩시킴으로써 봉합할 수 있는 것이 된다. 마치 가상과 현실 양자를 순환하는 구심력이 크리스를 파국으로 이탈하지 않도록 끌어 당기는 것처럼 말이다. 아니면 그 반대인지도 모른다. 크리스라는 작가의 파국에 대한 근심과 불안이 가상과 현실의 순환 고리를 필요로 하는 것일지도.

<찬실이는 복도 많지>

영화 프로듀서로 일해 온 찬실이는 평생 함께 작업해 온 감독의 돌연사로 한 순간 삶의 기반을 잃어 버린다. 작가주의 영화로 유명한 감독이 떠나고 난 후 뒤에서 실무를 챙겨 온 프로듀서를 찾는 사람은 아무도 없다. 찬실이는 즉시 경제적 곤궁에 처하고 소명과도 같던 영화 만드는 일을 지속할 길도 찾지 못한다. 마흔이라는 나이는 이 상황을 더 비참하게 느끼게 만든다. <찬실이는 복도 많지>는 이처럼 자신을 추동하는 근거를 잃고 삶의 나락에 빠진 찬실이에게 다시 일어서라고 응원하는 영화다.

이 영화가 자기 반영적 연쇄로 이루어져 있다는 것을 깨닫는 순간이 있다. 찬실이가 영이에게 거절 당한 후 눈물 젖은 버스를 타고 돌아올라치면 주인집 할머니가 냉해를 입고 죽어 가는 꽃을 보며 “불쌍해라” 말하는 숏이 뒤를 잇고, 찬실이가 할머니의 시를 들으며 어떤 감정에 사로잡혀 눈물을 흘리고 나면 다음 숏에서 소피의 프랑스어 수업 시간에 ‘너도 그렇다’라는 시를 읊는 영이의 목소리가 이를 이어 받는 것처럼, 영화는 스스로 찬실이의 감정을 반영하고 응답한다. 한겨울 잎을 모두 떨어뜨리고 숨 죽은 열매만 가까스로 매달고 있는 모과 나무를 바라보던 어느 외국인은 찬실이가 그 모과를 동일시하도록 이끄는 영화 자신, 그리고 작가의 응시를 전한다. 영화의 구조와 마찬가지로 인물들은 각자의 방식으로 찬실이의 마음을 살핀다. 귀신 장국영은 그 자체로 찬실이가 사랑하는 대상이 찬실이에게 되돌려 주는 반영이기도 하다. 그리고 이 사실을 오직 찬실이만 모른다.

여기서 이 영화의 감흥이 생기는지도 모르겠다. 찬실이가 절망에 빠져 자기 자신조차도 지각하기 힘들 때, 자기도 모르는 사이에 영화가 찬실이의 욕망을 전개하고 의인화한다. 찬실이는 모르는 찬실이의 마음이 곧 영화이고 그 뒤에 숨은 작가의 마음이 되는 세계에 참여하고 나면 우리는 찬실이를 응원하지 않을 도리가 없다.

그러나 이처럼 확정된 태도의 세계가 단지 순진한 위로의 결을 넘어서게 만드는 것은 찬실이라는 인물 자체 덕분이다. 찬실이는 본래 자신이 사랑하고 원하는 것을 추구하는 데 진심인 인물이다. 영화를 더 이상 만들 수 없는 지경에 이르렀을 때 그의 앞에 놓인 폐허가 이를 증명한다. 그런데 찬실이가 맹목적이고 순진한 쾌락원칙 주의자라고 생각할 때쯤 찬실이의 다른 면모를 확인하게 된다. 찬실이를 측은히 여긴 배우 친구 소피가 돈을 빌려 주겠다고 하자 찬실이가 직접 일을 해서 벌겠다고 말할 때부터, 그가 믿고 싶은 것, 하고 싶은 것, 보고 싶은 것을 추구하는 것은 현실원칙의 문제를 비껴가지 않고 투쟁하는 것과 함께 하는 것임을 알 수 있다. 그런 찬실이에게 영화가 알려 주려는 것은 “당신은 이미 당신이 원하는 것을 두고 계속 투쟁할 자격이 있다”는 것이다. 찬실이를 향하는 이 메시지가 우리에게까지 반영되고 나면 이것을 단지 순진한 자기 승인의 기제라고만 말하고 싶지는 않게 된다. 우리는 투쟁하지 않는 것은 그것대로 치러야 할 대가가 있음을 무의식적으로 알고 있다.

찬실이가 사랑해 마지 않던 영화의 흔적을 폐기하고 영화 마을을 떠나려고 할 때 귀신 장국영의 눈물과 주인집 할머니의 시가 그를 멈춰 세운다. 지금 찬실이가 떠나려고 하는 그 곳이 갈증의 대상이 아니라 궁금한 대상이 되었다는 자기 고백을 떠올리면 찬실이는 앞선 두 붙잡음으로부터 끝내 자신이 외면할 수 없는 이끌림을 재발견했는지도 모른다. 이를 예술을 통해 인간의 마음을 들여다 보고 싶은 욕망에 대한 근본적인 각성이라고 할 수 있지 않을까. 그것만은 포기하고 싶지 않은 찬실이에게 원경험을 새긴 영화 <집시의 시간>이 찬실이를 찾은 순간, 영화처럼 아코디언을 둘러 메는 찬실이를 카메라는 천천히 가까이 다가가며 바라본다. 집도 돈도 남자도 없이 청춘을 보낸 채 지루한 시나리오를 써 내려 가는 찬실이가 영웅적으로 느껴지는 순간이다.