<베르히만 아일랜드>

크리스에게 창작은 고문과도 같다. 정확하게 말하자면 이야기를 만드는 일부터 크리스에게는 고통스러운 일인 것 같아 보인다. 이야기는 인간의 욕망이 출현하고 실현되며 때로는 충돌하는 구조 그 자체이기 때문에, 나는 그 구조의 동력을 발견하고 추동할 뿐만 아니라 마지막까지 그 과정의 무게를 견뎌 내야 하는 작가란 얼마나 자기 파괴적인 일에 몰두하는 건가 생각해 보고는 한다. 작가는 자신이 무엇을 말하고 싶어 하는지 강박적으로 탐색해야 하고, 그렇게 잉태된 이야기가 자기 자신의 욕망과 대결하는 시간을 마주하면서 끊임없이 분열하는 주체다.

어쩌면 영화에서 크리스와 토니의 상태를 가르는 것은 작가로서 자기 인식의 차이에서 기인하는 것은 아닐까 하는 생각이 든다. 예컨대 토니에게 작가는 작품이 세계에 현현하기 위해 거쳐 가는 매개자라면, 크리스에게 작가는 작품을 세계에 끄집어 내는 존재가 아닐까. 세상으로 끄집어 내는 자, 또는 출산하는 자로서 크리스는 작품에 책임과 불안을 동시에 느끼는 것처럼 보이며, 이것이 크리스가 토니와 변별되는 지점이리라. 사랑해 마지않는 잉마르 베리만이 6명의 부인과 9명의 자녀를 두고도 가족을 소홀히 한 작가라는 얘기를 듣고, 베리만의 안식처였던 포뢰 섬의 주민들이 베리만을 여전히 불쾌해 하는 모습을 보며 크리스는 상념에 빠진다. 그에게 책임과 불안이라는 태도는 작품에 머무르지 않고 타인과 세계로 확장되어 있는 것 같다.

나는 크리스가 포뢰 섬에서 착상하게 된 이야기가 별로 흥미롭지 않다. 에이미가 조지프를 두고 겪는 혼란스러운 감정을 공감하기란 쉽지 않아 보인다. 그리고 조지프가 떠난 후 절망한 에이미를 이 이야기가 어떻게 해야 할지 크리스는 선뜻 인도하지 못한다. 이 이야기는 그 다음이 관건인 것 같은데 말이다. 나는 이제 막 시작에 불과해 보이는 에이미에 관한 이야기(가제가 <하얀 드레스>인 것으로 보인다)가 <베르히만 아일랜드>에서 과도하게 많은 시간을 차지하고 있는 것이 못마땅하지만, 그것이 크리스의 내적 갈등이 야기하는 정합적인 한계라고 인정할 수는 있다.

그보다 이 영화가 영화 속 크리스의 영화를 자신과 연결하는 방식에서 즐거움을 찾는 것이 나아 보인다. 크리스의 설명에 따라 박자를 맞추어 재현을 수정하면서 시작한 크리스의 영화가 앞서 말한 이야기의 말미, 중요한 분기점에서 크리스의 잠재적 현실과 구획 없이 이어지는 것을 말이다. 크리스가 만난 영화학도 함푸스가 크리스의 영화에서 같은 인물로 등장하는 것도 더해서, <베르히만 아일랜드>는 크리스의 현실과 가상을 상호 반영적인 세계로 표현하려 한다. 현실과 가상의 뒤섞임을 지켜보는 것은 그 자체로 즐거운 일이다. 가상의 유효성이 증명되는 순간이기 때문이다. 토니, 함푸스, 나아가 잉마르 베리만과 작가에 대한 크리스의 감정과 욕망이 가상을 통해서만 드러날 수 있을 만큼 유효한 것이다.

그리고 동시에 크리스의 현실이 파국으로 치닫지 않게 할 만큼 유효하기도 하다. 크리스가 그의 영화 <하얀 드레스>의 결말을 내지 못하고 망설이는 이유가 자기 감정과 욕망이 야기할 파국에 대한 두려움 때문이라고 생각해 보면 어떨까. 크리스가 끝까지 밀어붙여서는 안 될, 막다른 금기를 깨닫고 이야기에서조차 실현하는 것을 주저하고 있다면. 그리고 그것이 가상의 공간에 한정되지 않으며, 현실의 층위에서도 자신에게 책임이 있는 일이라고 믿기 때문이라면. 크리스의 가상과 영화의 현실 모두에서 감지되는 파국의 가능성은 이 두 층위의 경계를 모호하게 중첩시킴으로써 봉합할 수 있는 것이 된다. 마치 가상과 현실 양자를 순환하는 구심력이 크리스를 파국으로 이탈하지 않도록 끌어 당기는 것처럼 말이다. 아니면 그 반대인지도 모른다. 크리스라는 작가의 파국에 대한 근심과 불안이 가상과 현실의 순환 고리를 필요로 하는 것일지도.

<해안가로의 여행>

구로사와 기요시의 영화를 볼 때마다 나는 이상한 느낌을 받는다. 나로 하여금 영화의 허구적 세계에 깊숙이 진입하지 못하도록 가로막는 기괴한 장애물이 영화 어딘가에 설치되어 있는 것 같다고 말해야 할 것 같다. 영화 <큐어>에서 경찰의 공개 심문 자리에 선 마미야가 “본부장, 당신 누구야?”라고 내뱉는 질문이 일으키는 효과가 구로사와 기요시의 영화를 관통하는 관심사가 아닐까 하는 생각을 할 때가 있다. 자아가 텅 비어 버린 듯한 마미야는 끔찍한 최면 연쇄 살인 사건의 용의자로 앉은 심문 자리에서도 태연하다. 그리고 당신 자신에 대해 아무 말이나 해 보라는 후지와라를 향해 오히려 몇 번을 반복해 본부장 당신은 도대체 누구냐고 되묻는다. “뭘 묻고 싶은 거야?” 후지와라는 마미야의 질문에 답하지 못하고 비껴가려 한다. 마미야의 치명적인 몇 마디가 주체에 균열을 가하고 보는 이조차 당황하게 만든다. 기괴함이란 이처럼 감당하기 힘든 근원적인 질문을 마주하고 불안해진 주체의 신경증적 반응일지도 모른다. 구로사와 기요시는 자신의 영화가 그런 기괴함을 불러 일으키는 지점을 품고 있기를 바라는 것은 아닐까 종종 생각하게 된다.

현실의 기술 복제 예술인 영화는 현실적 허구로서 자기 타당성을 구축하기 위해 노력해 왔다. 그렇기 때문에 받아 들이기 힘든 환상이 출현할 때, 영화는 때로 관객이 품을 만한 의심과 검증을 스스로 대리 수행함으로써 이 허구적 세계의 현실성이 믿을 만한 것임을 납득시키기도 한다. 이것은 속임수에 가깝지만, 영화가 자기 세계에 대한 의심을 거두고 나면 관객은 그 태도를 따라하게 된다. 가상의 세계를 그럴 듯하게 완결된 것으로 변모시키기 위해 영화는 시치미를 떼고 자기 검증을 해 본 척 하며 의심스러운 틈을 봉합하는 것이다.

<해안가로의 여행>에서도 이 같은 봉합이 수행된다. 사고 3년 만에 돌아온 남편 유스케가 미즈키 앞에만 보이는 허상은 아닐까 하는 의심은 지하철 역무원과 대화를 하는 장면부터 서서히 해소된다. 미즈키 이외의 타인과 대화하고 관계할 수 있다는 것을 영화가 보여 주면서 우리는 유스케의 육체성을 믿게 된다. 그럼에도 불구하고 나는 영화가 진행되는 내내 이상하게 견디기 어려운 어색함을 느껴야 했다. 유스케가 영화 속에서 정말 실존하는 인물이 맞는가 하는 의심이 온전히 사라지지 않은 채 영화는 그대로 흘러가고 있는 것 같았다. 유스케와 같은 존재라는 시마카게가 깊은 잠에 빠지고 나서 시마카게의 집이 폐허로 돌변하는 것이나 후지에의 죽은 동생 마코와 미즈키의 죽은 아버지의 육신을 대면하는 이 영화의 세계를 제시해 주는 그대로 받아들일 준비가 나는 되어 있지 않은 것 같이 느껴졌다.

나는 이것이 영화가 허구의 자기 검증 뒤에 남겨 놓은 이상한 잔여물 때문은 아닐까 생각한다. 나는 지하철 안에서 한 아이가, 그리고 시장에서 어떤 승려가 유스케를 향해 보내는 응시에 붙잡혔다고 해야 할 것 같다. 영화는 이 장면에서 유스케의 육체성을 확인시켜 줄 정도의 검증에 그치지 않고, 응시하는 눈빛을 보태어 놓았다. 그들의 응시는 영화가 구축한 허구적 세계에 일부러 내 놓은 갈라진 틈 같았다. 텅 빈 표정으로 가만히 바라보는 그들의 눈빛은 영화 자신도 사실 유스케를 이상한 존재로 여기고 있다는 증거처럼 보였다. 그 순간을 지난 이후에도 영화가 자기 세계가 잘 통합되어 있는 것처럼 시치미를 떼고 있음을 견디기가 어려웠다.

<스파이의 아내>에서 제국주의의 잔혹한 실체를 알아 버린 사토코가 홀로 제국주의의 심장과 대면해야 할 상황에 처하자 그의 정신이 무너진 것처럼, <해안가로의 여행>은 유스케를 의심하는 영화 자신의 응시를 감지하고도 이 허구적 세계를 계속 믿으며 따라 가야 하는 일이 정신을 혼미하게 한다. 그러나 구로사와 기요시는 광기를 경험하더라도, 혹은 그것을 통해서만 가능한 어떤 것과의 대면을 시도해 볼 가치가 있다고 믿는 것 같다.