<가가린>

<가가린>을 보면서 나는 왜 <타이드랜드>의 질라이자 로즈가 생각났을까. 아마 <가가린>의 유리가 지닌 망상 때문이었을 것이다. 어떤 영화는 그것이 드러내는 환상이 너무나도 망상적이어서, 왜 그것이 재현되는가 하는 의문에 사로잡히는 경우가 있다. 그런 맥락으로 만들어진 기억이 두 영화를 연결시켰는지도 모르겠다.

나는 <타이드랜드>를 보고서야 테리 길리엄 감독의 영화가 끈질기게 드러내는 인물의 망상에 대해 의아한 감정을 덜어낼 수 있었다. 그 영화에서 바비 인형 머리를 손가락에 꽂고 쉼 없이 그들과 대화하며 광기에 가까운 면모를 드러내는 질라이자 로즈의 망상은 마약 중독자 부모에 의해 방치된 삶이라는 현실에서 그 까닭을 찾기에는 너무나도 강렬했다. 그것은 현실에 대한 자기 방어 또는 보호의 몸짓이라기보다 질라이자 로즈가 세계를 인식하는 체계, 온전하게 구축된 질서에 가까워 보였다. 질라이자 로즈의 마음에 대한 통약 불가능성을 나는 그의 현실적 비참을 빌어 모른 척하고 싶었을 따름일지도 모른다. 질라이자 로즈의 망상은 존재에 본질적이며 현실로부터 유추된 것 이상인 것처럼 보였다.

그에 비해 <가가린>에서 유리의 망상은 보다 더 현실로부터 원인을 찾을 수 있는 것처럼 보인다. 그의 망상은 현실에 저항하고 투쟁하는 무기다. 유리는 아파트 철거를 거부한다. 유리에게 아파트는 너무나도 특별하다. 단지 떠난 어머니가 돌아와야 하는 곳이며 이웃과 친구가 공유하는 기억의 저장소이기 때문만은 아니다. 이 아파트는 인류 최초의 우주인 유리 가가린의 이름을 따서 지었다. 유리는 이 아파트가 우주인과 우주선의 상징을 지니고 있기 때문에, 더욱 특별하다고 믿는다. 테리 길리엄의 영화에서 느꼈던 것처럼, 상징에 대한 믿음은 본디 망상적이지 않을까.

유리의 그런 믿음이 아니라면 내가 이 철거 반대 투쟁을 아름다움의 한 양상으로 지켜보는 건 불가능한 것인지, 가가린 아파트를 지키고 싶다는 유리의 소망에 참여하는 것이 망상의 회로를 거치지 않고는 안 되는 것인지 물어 볼 수 있을지도 모른다. 유리, 우삼, 디아나, 파리, 이주 노동자와 난민, 하층민의 삶에 환상의 층위를 부여하는 것은 망상적 방식이 아니고서는 안 되는지 하는 질문. 나는 이에 대해 답하기 힘들다. 그것은 유일한 방법이 아닐 것이고, 허위적이거나 그들을 무시하는 태도일지도 모른다. 다만 망상은 그 위험한 경계에서 우리를 빨아들이고, 때로는 타자에게 접속하는 지름길을 제공하기도 한다고 말할 수는 있지 않을까.

십여 년 전 하월곡동 재개발 현장에 대한 사적인 기억을 떠올린다. 동네의 절반은 이미 아파트 단지가 들어섰고 나머지 절반은 철거가 진행 중이던 그때, 아파트 입주자로 보이는 누군가가 조깅을 하다 멈춰 서서 공가 표식이 즐비한 나머지 절반의 폐허를 조용히 내려 보는 광경은 내게 복잡한 마음을 불러일으켰다. 조깅 하던 사람을 보면서 나도 그 광경 앞에 선 감상자 중 하나라는 것을 깨달은 것이다. 허물어진 집을 다르게 받아들이기 위해서는 그것으로부터 눈앞에 제시되지 않은 어떤 것을 떠올려야 했다. 철거와 재개발은 혐오나 갈등을 은폐하고 약자에게 행해지는 조용한 추방이자 적대다. 그 존재한 적 없어 보이는 사건을 떠올리기 위해, 어느 집에 걸린 빨간 깃발이나 부서진 액자 속 가족 사진 같은 사소한 단서에서 알지 못할 어떤 사연을 망상하는 것 말고는 다른 방법이 없어 보였다. 나의 망상은 비겁할 따름이지만 <가가린>의 그것은 추방자들을 대변하는 것처럼 보인다. 아파트가 우주선이 되어 이륙하는 망상의 시간 동안 추방자는 으스러지는 현실을 미루고 자신의 특별함을 주장한다.

<그리고 삶은 계속된다>

하얀 인화지 위에 나무 한 그루와 검게 발자국으로 그어진 길, 압바스 키아로스타미에 대해 언젠가부터 나는 그의 사진으로 기억하게 되었다. 키아로스타미가 찍어 온 사진에서 사물은 어떤 시적 영감을 지닌 것처럼 여백 위에 도드라져 있다. 그의 사진에서 사물은 현실의 물질 세계에서 떨어져 나와 가상의 세계로 진입해 버린, 상징화된 존재처럼 보인다. 나무, 길, 그리고 능선은 우리가 부여한 그들 이름의 층위부터 점과 선, 면이라는 기하학적 수준까지 다층적 기호와 상징으로 다가온다. 그렇게 그의 사진에 놓인 사물은 상징화되어 우리에게 감흥을 일으킨다. 사진은 회화가 아니다. 사진은 대체로 피사체를 창조하거나 조작할 수 없다(는 믿음이 우리에게는 있다). 키아로스타미의 사진은 가장 조작하기 힘든 사물을 담지만, 그것을 가장 회화적인 방식으로 다룬다. 여기서 키아로스타미의 사진에 대해 믿기 힘들다는 경이로움이 분출되는 것이다.

그러므로 사진을 다시 본다. 눈밭 위의 한 그루 나무가 진짜 나무가 맞는지 더 가까이서 유심히 본다. 인화지의 은염 입자가 모여서 나무의 형상을 하고 있다. 그것은 조작되지 않은 진짜 나무가 맞는 듯하지만, 우리는 나무라는 사물을 은염 입자의 물적 조건 위에서 감각한다. 비약하자면 우리가 사물과 세계를 그 자체로 대면하는 것은 불가능하다. 오직 감각과 인식의 제한적 구조를 통해서만 우리는 세계를 만날 수 있다. 사진의 경우 은염 입자를 통해 구현된 나무의 형상을 감각하는 한에서만 나무의 실재성을 믿을 수 있을 뿐이다.

영화로 돌아와 보면, 키아로스타미의 경이로움은 그것이 너무 진짜 같거나 너무 허구 같다는 의아함에 있다. <내 친구의 집은 어디인가>에서 선생님께 혼나며 잔뜩 겁먹은 네마자데의 울음과 그에게 공책을 돌려줘야 하는 아마드의 걱정스러운 표정이, <그리고 삶은 계속된다>에서 친척을 지진으로 잃었다는 어느 할머니의 눈물이 너무나도 진짜인 것처럼 느껴지는 반면에, 코케와 포슈테를 잇는 작은 언덕에 난 길이나 주반과 코케를 잇는 가파르고 긴 자동차 도로의 지그재그 형상은 너무 상징적이기도 하다. 그리고 무엇보다 <올리브 나무 사이로>를 통해 알게 되는, <그리고 삶은 계속된다>가 이란의 대지진이 있고 1년 후에 촬영되었다는, 다시 말해 지진 재난 현장의 모습들이 사후에 연출된 장면이라는 점은 믿기 쉽지 않은 사실이기도 하다.

키아로스타미의 영화에 대해 그것의 현실성과 허구성을 모두 믿거나 의심하게 되는 것이 본질적인 반응이기는 하겠지만, 결국 그의 영화는 그 경계를 나누는 것에 무심해 보인다는 점을 더 신경 써야 할 것 같다. 대신, 예컨대 <그리고 삶은 계속된다>는 지진이라는 재난 앞에서 <내 친구의 집은 어디인가>에 출연한 아이들과 마을 사람들을 걱정하는 마음을 현실과 가상의 모든 세계로 전하고 싶어 한다. 감독 역을 맡은 배우가 <내 친구의 집은 어디인가>의 포스터를 들고 다니며 안위를 물을 때, 그 배우는 영화 속 감독 역이기도 하면서 키아로스타미 자신이기도 하며, 그 포스터의 아이는 영화 속 아마드이기도 하지만 현실의 아마드 푸르이기도 하다. 키아로스타미가 재현한 재난의 현장은 이야기를 구성하기 위한 것이기도 하지만 당시 재난의 희생자를 기억하고 기리기 위한 재현이기도 하다.

<그리고 삶은 계속된다>가 <내 친구의 집은 어디인가>를 인용하고 <올리브 나무 사이로>가 앞선 두 영화를 다시 인용하면서 현실과 가상의 구분은 점점 혼미해진다. 상호 참조는 영화 사이에 국한되지 않고 현실로도 연결되어 있다. 이 세 영화에서 현실의 배우와 극중 인물이 혼동되고 대지진이라는 재난이 중첩된다. 나는 <내 친구의 집은 어디인가> 이후 이란에 닥친 대지진이 이 가상 세계를 거기서 멈출 수 없게 만들었을 거라고 생각한다. 다시 말해 세 영화, 순환적인 상호 참조의 세계는 재난 현실에 대한 가상의 응답을 위해 추동한 결과일 것이라고 생각한다. 아마드 푸르를 애타게 찾는 마음, 호세인이 날 서게 말하는 불평등에 대한 저항심 같은 것을 영화와 현실 모두에 도달케 하는 것이 세 영화를 관통하는 욕망일 것이다.

키아로스타미 영화의 다층적인 가상 세계는 현실을 공감각하게 만든다. 가상과 현실은 상호적이며 서로를 창조하는 순환 고리가 된다. <그리고 삶은 계속된다>의 마지막, 익스트림 롱 쇼트의 시선 안에서 인물과 차는 언덕 도로의 지그재그 형상이 만드는 도형에 속해 있을 것만 같지만, 그들이 서로를 도와 함께 길을 오르는 것을 응시하고 있으면 그들의 실존과 행위가 도형 내부에서 진정한 운동을 만들어 내고 있음을 느낄 수 있다. 도형의 상징이 존재를 집어삼키는 것 같으면서 동시에 존재가 이를 통해 현현하는 세계의 모습을 키아로스타미는 그렇게 알려주고 싶어 하지 않았을까.