<의혹의 그림자>

영화의 카메라에 있어 실내 장면은 답답하고 긴장되는 공간일 것이다. 공간의 제약은 카메라의 앵글과 움직임을 제한한다. 우리가 상상할 수 있는 프레임 외부의 공간마저 확정적으로 축소되어 있는 그곳에서, 역설적으로 카메라의 선택을 지켜보는 일은 흥미롭다. 그 때 우리는 카메라의 자유를 확인할 수 있을지도 모른다. 자유는 구조화되어 있는 세계의 목록과 주체의 욕망이 만나는 어떤 필연적 선택을 통해 드러난다. 다시 말해 자유는 주체가 운명적이라고 느끼는 선택의 다른 이름이기도 하다. 방과 복도, 거실과 같은 공간의 구조에 대한 상상적 밑그림을 해치지 않으면서 동시에 가상 세계의 외부, 즉 촬영 현장의 너저분한 얼룩들을 숨겨야 하는 카메라의 선택은 불가피함 속에서 드러나는 자유의 증거가 아닌가.

생각해 보면 히치콕의 영화에는 유독 실내에서 촬영된 장면이 많다. 극단적으로 고정된 실내 장면만으로 이루어진 <로프>도 있지만, 많은 영화의 음모, 사건, 긴장이 실내에서 빚어진다. 이것은 다른 의미에서 필연적일지 모른다. 외화면의 확장된 가상 세계를 의식할 겨를이 없는 갇힌 공간, 인물의 신경증적 사건에 집중할 수 있는 세계가 거기에 있다. 그곳에서 우리는 사건의 객관적 사실을 보기보다 인물의 정신에 구속된다. <의혹의 그림자>에서 삼촌 찰리가 살인을 저지르는 장면은 결코 나오지 않지만, 우리는 조카 찰리의, 또는 영화의 기획된 정신 내부에 머물면서 삼촌 찰리가 범인이라는 것을 의심 없이 받아들이는 것처럼 말이다.

<의혹의 그림자>에서 현관문을 통해 실내와 실외를 카메라가 관통하듯 움직이는 두 장면은 공간에 대한 영화적 기획이 어떻게 작동하는지를 보여 준다. 첫 번째는 정부 취재단으로 위장한 그레이엄과 사운더스 형사 일행이 뉴튼 가족의 집을 나서는 장면이다. 엠마 뉴튼과 대화를 나누던 그레이엄이 현관문을 열고 나오면서 카메라는 실내에서 실외로 공간의 지평을 전환한다. 이 영화가 20세기 중반에 만들어졌다는 점을 감안하면 놀랍기도 한 이 공간 전환은, 카메라가 인물과 함께 실내에 있다는 믿음을 일거에 깨뜨리고 줄곧 실외에서 현관문 창 사이로 촬영하고 있었다는 사실을 알려 준다. — 물론 영화의 시선은 항상 인물 외부에 존재한다. — 그리고 카메라가 촬영하고 있던 공간, 실외로 인물들을 끄집어 내는데, 이를 그레이엄 형사가 인도하고 있다는 점도 상징적이다. 이 카메라의 자기 폭로적 움직임을 통해 영화는 뉴튼 가족이 형사 일행에게 이끌려 자신들도 모르는 사이에 가족이라는 내부의 평온한 일상으로부터 끄집혀 나왔다고 선언하는 듯하다.

두 번째는 삼촌 찰리가 현관문 밖에서 뉴튼 가족의 집 내부로 들어가는 장면이다. 삼촌 찰리는 방금 매형 조와 이웃 허브가 살인 사건의 용의자 한 명이 도주 중 사망했다고 하는 대화를 듣고 얼굴에 화색이 돈다. 자신의 살인 혐의가 해소됐다는 기쁨에 현관문을 열고 2층 계단을 뛰어 오르는 삼촌 찰리를 따라 카메라가 이동한다. 그리고 갑자기 멈춰 서서 계단 위 삼촌 찰리를 앙각으로 올려다 본다. 이 장면이 불길하게 보이는 것은 삼촌 찰리가 위험한 인물이라는 점이나 카메라의 앵글, 이후 영화의 묵음 때문이기도 하지만, 실외에서 실내로 급격하게 침투하는 운동이 야기하는 것이기도 하다. 삼촌 찰리가 계단 위에서 돌아서 내려볼 때 현관문 앞에는 조카 찰리가 실내로 그림자를 드리운 채 삼촌 찰리를 노려 보고 있다. 두 인물의 집 내부를 둘러싼 이 대치는 영화가 보여 주려는 것 그 자체이기도 하다. 내부에 대한 외부의, 주체에 대한 분열된 충동의, 중산층 가정에 대한 가부장제적 자본주의 모순의 침입.

이 두 장면은 내부와 외부의 구분을 무너뜨리면서 이세계를 내부로 침입시키고, 동시에 내부의 구조적 제한이 외부로 확장되는 느낌을 불러 일으킨다. 이는 이후 벌어질 서사에 앞서는, 선험적인 분위기를 만든다. 영화는 이 때 비타협적으로 선택한 카메라의 움직임을 우리에게 제시한다. 앞서 말한 자유의 의미에서 보자면 이것은 영화가 취한 운명적 선택의 한 예일 것이다. 그리고 우리도 이 영화적 선택을 그렇게 받아들인다. 이것이 우리가 히치콕 영화를 경험하는 방식의 핵심이 아닐까. <의혹의 그림자>는 사실 풀리지 않는 의문이 남는 영화다. 삼촌 찰리와 조카 찰리 사이에 조성되는 자기애적이며 동시에 근친상간적인 리비도의 분위기 따위를 말하는 것이 아니다. — 오히려 그것은 명백하게 감지할 수 있는 암시다. — 조카 찰리가 흥얼거리는 왈츠풍의 노래나 오프닝으로 인서트된 무도회 장면을 온전하게 의미화하기는 어렵고, 조카 찰리와 잭 그레이엄 형사가 사랑에 빠지는 과정은 비약에 가깝다. 그럼에도 불구하고 세간의 사람들이 이 영화가 어떤 위력을 지니고 있다고 믿는다면, 우리는 이를 운명적이라는 허황히 보이는 말에 기대어 이해해야 할 것이다.

우리는 영화의 선택에 대해 부지불식간에 판단하고 있다. 그것이 영화가 결단한 자유의 영역에 속하는지, 가능성을 방기한 무기력에 속하는지, 아니면 불안에 내몰린 것인지. 그리고 이것은 우리에게 자유를 향한 필연성이 단지 인과의 사슬 위에서 성립되는 것이 아니라는 점을 알려 준다. 필연성은 선택 그 자체에 있기도 하다. 어떤 선택은 필연성을 요구하지 않고, 스스로 필연성을 창출하는 자유를 행사한다. 그런 선택, 영화의 자유로운 선택이 때로는 우리를 이끈다.

<시리어스 맨>

<시리어스 맨>의 본편은 대니의 귓구멍에서부터 시작한다. 카메라는 대니의 귓속을 서서히 빠져 나와 라디오로 제퍼슨 에어플레인의 ‘Somebody to Love’를 듣고 있는 대니의 귀를 비춘다. 수업 시간에 몰래 노래를 듣고 있는 것으로도 모자라 대니는 일전에 거래한 대마의 값을 치르려고 집요하게 페이글을 부르다가 결국 선생님으로부터 적발 당하고 라디오까지 압수 당한다. 이처럼 영화는 대니의 곤경으로 시작한다. 그러나 앞으로 지켜 볼 곤경은 대니가 아니라 그의 아빠, 래리의 것이다.

대니의 곤경에 대해 우리는 대니에게 너의 수업 태도 불량 때문이라고 설명할 수 있을 것이다. 그러나 래리에 대해서는 그럴 수 없다. 래리에게 닥친 곤경들에 대해 우리는 래리가 납득할 수 있을 만한 이유를 내 놓을 수 없다. 래리의 곤경은 자신이 선택한 것의 결과가 아니기 때문이다. 반대로 곤경이 래리를 선택했다고 말해야 할지도 모른다.

그렇기 때문에 대니의 곤경으로부터 시작하는 것이다. 우리가 이해할 수 있는 것으로부터 시작해 이해할 수 없는 것으로 나아가 보는 것이다. 히브리어 수업 시간에 몰래 노래를 듣고 있는 대니의 귓구멍에서 솟구쳐 나온 곤경이 만물의 원인과 결과를 연구하는 물리학자 래리에게 불확정적 재난으로 변모하고 나면 우리가 할 수 있는 인과적 설명은 세계 전체의 일부에 불과하다는 생각에 빠지게 된다.

코엔 형제에게 운명은 선택의 총합이 이룬 결과도 모든 것이 미리 정해진 거대한 결정론의 섭리도 아닌, 우연히 만난 치명적인 어떤 사태다. 그것은 엔트로피의 법칙과 같아서, 의도한 바를 거스르게 만드는 무질서의 운동 자체이며, 일이 꼬이게 만드는 힘이다. 그것은 때로는 자신의 갈길을 막거나 쫓아오는 치명적인 살인마의 모습으로, 때로는 영문도 모르게 발생한 사건의 변수나 곤경의 형태로 나타난다. 일상에 침입하여 주체의 평온을 흩트리는 그것, 그리고 이를 맞닥뜨린 주체의 반응은 코엔 형제의 오래된, 어쩌면 평생을 쏟고 있는 관심사다.

코엔 형제의 영화에서는 이해할 수 없는 무언가가 침입하여 나를 쫓아오고 있음을 암시하는 몇 가지 기호적 장면을 찾을 수 있다. <시리어스 맨>에서 매일 하굣길마다 벌어지는 대니와 페이글의 추격전처럼 직설적인 것도 떠올릴 수 있겠지만, <블러드 심플>부터 지금까지 오랫동안 변주되어 온 벽이나 문의 비가시적 응시 만큼 치명적인 것도 없다. 열기에 녹아 반쯤 흘러 내린 벽지를 가만히 쳐다보거나, 그 너머로 서서히 다가오는 살인자의 움직임을 벽이나 문 뒤로 감지할 때 우리는 그렇게 비가시적이고 설명 불가하지만 분명하게 다가오는 그것을 느낄 수 있다. 이 역사 깊은 벽과 문의 암시는 나로 하여금 카메라가 집 문 앞에서 대화하는 래리를 비추거나, 동료 교수가 연구실 문에 기댄 채 래리에게 말을 거는 구도를 잡을 때 괜히 무언가 불안을 느끼게 만든다.

코엔 형제는 규율과 금지의 봉인이 해제되고 자유로운 주체가 된 현대인이 느끼는 근원적인 불안의 다양한 양태를 다룬다. 모든 것이 자신의 자유로운 선택에 맡겨진 후 그것의 결과가 전적으로 자기 책임이 된 시대, 이 시대 주체의 불안은 자신의 선택과 행위가 사태와 너무 가까워졌기 때문에 발생한다. 신이 사라진 지금 사태는 운명으로 섣불리 말할 수도 없다. 주체와 사태-운명 사이를 중계하는 타자, 책임을 미룰 수 있는 타자가 사라진 후 사태-운명과 직접 대면하고 그것을 자기 책임 하에서 감당해야 하는 주체는 때로는 어리둥절해 하고 때로는 그것과 투쟁하며 때로는 지쳐 버린다. 그리고 <시리어스 맨>에서처럼 때로는 대상 없는 원망에 빠진다.

아내 주디스가 싸이 에이블먼과 정분이 난 것도, F 학점을 준 클라이브 박과 그의 아버지가 명예 훼손과 학점 구제 사이에서 선택하라고 괴롭히는 것도, 동생 아서가 밖에서 사고를 치기 시작한 것도 래리의 책임 밖에서 벌어진 일이기 때문에, 책임의 전가를 위한 래리의 히스테리가 발생한다. 텅 빈 원망은 사태의 책임에 대한 편집증에서 유발된다. 이것은 어쩌면 코엔 형제가 다룬 인물들이 그들의 영화 세계에서 오랫동안 말 못한 원망의 자기 표현이라고 해도 될 것이다. 그런 점에서 <시리어스 맨>은 코엔 형제의 영화 계보 안에서 가장 솔직하게 자기 반영적인 영화라고 말하고 싶다.

래리의 히스테리적 반응에 대해서조차 코엔 형제는 그가 원하는 대답을 돌려 주지 않는다. 래리에게 닥친 곤경들은 아들 대니의 유대교식 성인식 이후 잠잠해지고 일상이 제자리로 돌아온 것처럼 보인다. 랍비의 조언을 들으며 간신히 견디던 래리에게 이 곤경들은 차라리 종교적 시련과 극복의 과정이라는 교훈으로 지나갈 수 있었을지도 모른다. 그러나 그렇게 안심하는 사이 거대한 토네이도가 다가오고 래리에게 건강에 대해 불길한 전화가 한 통 걸려 오는 영화의 마지막은, 코엔 형제가 인식의 바깥, 윤리와 책임 너머의 영역을 종교적으로 오인하고 승화하려는 시도를 적어도 자신의 영화 세계 안에서만은 허락하지 않겠다는 선언으로 보인다.

감당할 수 없는 것들을 신에게 위임하지 않고, 그렇다면 어떻게 하란 말인가. 이 영화의 처음에 삽입된 짧은 액자 영화에서 부부의 집을 방문한 늙은 랍비가 유령인지 아닌지는 중요하지 않다. 늙은 랍비의 몸에 송곳을 찌른 아내에게는 단 하나의 분명한 진실이 있다. 그 랍비는 3년 전에 이미 죽었다는 것이다. 따라서 지금 방문한 늙은 랍비는 정말 유령이거나 그를 사칭하고 있는 중이다. 송곳을 찌르고 랍비를 물리친 아내는 남편과 달리 두려워 할 것이 없다. 그가 근거할 수 있는 단 하나의 분명한 인식이 이 미스테리하고 공포스러운 상황을 불식시킨다. 그러므로 앞선 질문에 대한 코엔 형제의 대답은 이렇다: “당신에게 일어나는 모든 일을 단순하게 받아들여라.” 가장 솔직하고 자기 반영적인 영화 <시리어스 맨>을 코엔 형제는 어떤 은유나 암시도 쓰지 않고 담백한 이 한 문장으로 시작한다. 의미와 인과, 책임에 대한 강박과 불안으로 고통 받는 인간과 영화 세계의 인물에게 코엔 형제가 그토록 하고 싶은 말이 이것 아니었을까. 믿기 힘들지만 이것은 성실하고 윤리적인 위로의 말이다.

라캉은 “진리에나 신경 써라, 그러면 치유는 저절로 이루어질 것이다”는 영웅적 태도를 목표로 하고 있다. “진리에 직면하라, 모든 것을 걸어라, 결과를 무시하라, 그러면 치유는 저절로 이루어질 것이다.”

슬라보예 지젝(Slavoj Zizek)

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2020년 한 해 동안 영화 리뷰 쓰기 모임에서 쓴 글이 또 책으로 묶여 나왔다. 이 모임이 아니었다면 나는 나를 그 무엇으로도 추동할 수 없었을 것이다. 코로나와 고립, 취약함으로 얼룩진 2020년이 행복했는지 묻는다면 머뭇거리겠지만, 헛되지 않았다고는 말할 수 있게 해 준 것이 이 쓰기 모임이었다. 깊이 고맙고 자랑스럽다.