<언더 더 스킨>

이 영화는 적절하게 단일한 이야기로 통합하는 데 필요한 이름들을 생략하고 있다. 엔딩 크레딧에서도 인물의 극중 이름은 찾을 수 없다. 극중 스칼렛 요한슨을 로라라고 지칭하는 글이 보일 때마다 나는 의아했다. 이들과 나는 다른 영화를 본 것일까. 장르적 관습에 기대어 그들을 외계인이라고 상정해 볼 수 있고, 이 영화의 원작이라고 알려진 소설이 그들을 분명하게 인간 사냥 노동을 하는 외계인으로 정의하고 있음을 알고 있는 이들은 그렇게 인식하고 지켜볼 것이라는 점도 이해할 수 있다. 그러나 나는 인물의 이름도 알 수 없고 상황에 대한 정의도 없는 이 영화를 그대로 받아들이고 볼 필요가 있다고 생각한다. 이 영화 외부의 참고점을 통해 이해하는 것만큼이나, 그것이 필요하게 만드는 침묵이 이 영화에 대해 더 말해야 할 대상일 것이다.

나는 영화에 대해 말할 때 오로지 그 영화에 근거해야 한다는 믿음을 갖고 있지만, 사실 이는 불가능한 일일지도 모른다. 우리는 저마다의 인식과 욕망, 감정과 감각의 맥락으로 영화의 내적 세계를 마주하기 때문에, 영화에만 근거한 경험이란 순수한 환상에 가깝다. 순수한 환상의 준칙을 지키면서 수행할 수 있는 의사소통은 영화에 대한 우리의 감각 정보를 논하는 것에서 더 나아갈 수 없을지도 모른다. 엄밀히 말해 감각에 대해서조차도 우리는 공통된 언어를 만들기 쉽지 않음을 생각하면, 영화에 대한 우리의 인식은 언제나 영화에 대해 잉여적이다. 그러나 영화라는 존재가 우리의 과잉된 인식에 우선한다. 우리에게는 모든 의미가 허용되지만, 존재와 마주친 출발점을 기입하고 그곳을 돌아보지 않으면 우리는 영화에 대해 말하는 동안 의미의 복잡계 영역에서 길을 잃고 말 것이다.

영화로 돌아와서, 스칼렛 요한슨과 오토바이를 탄 남자는 누구인가. 그들을 외계인이라고 가정해도 다른 의문이 이어진다. 오토바이를 탄 남자는 스칼렛 요한슨과 어떤 관계인가. 남자는 세간의 말처럼 스칼렛 요한슨의 상사인가. 초반에 시신으로 등장한 여자는 누구인가. 영화에 등장하는 인물과 행위를 하나의 이름으로 규명하는 것은 불가능해 보인다. 여기에는 다른 반례가 충분히 가능하기 때문이다. 남자는 스칼렛 요한슨과 마찬가지로 여자를 유혹하는 남자일 수도 있다. 시신으로 등장하는 여자는 남자가 잡아 온 희생자일지도 모른다. 그들을 외계인이라고 규정하는 것에도 반론을 제기할 수 있을 것이다. 영화의 시작에 나오는 추상적이고 기하학적인 빛과 원의 형상은 지구로 침입하는 외계 존재의 시각화라기보다 세포의 생성, 생명의 탄생을 은유하는 것처럼 보이지는 않는가. 알 수 없는 단어를 나열하는 스칼렛 요한슨의 목소리는 외계의 존재가 아니라 로봇의 언어 테스트 과정을 보여 주는 것 같다고 말할 수는 없는가. 그들을 로봇이라고 해도 되지 않을까 하는.

그러므로 이 영화를 어떤 명시적인 이름, 분명한 목적론의 체계 안에서 말하는 것은 그 자체로 오류를 범하는 일일 것이다. 이를 경계하면서 이 영화에 대해 말하려 할 때 결국 우리에게 남는 것은 기호와 상징을 해석하고 의미화하는 일이 아닐까. 남성과 여성의 군상 이미지들로부터 성별 구분에 대한 사회 문화적 맥락을 떠올리고, 배우 스칼렛 요한슨의 섹슈얼리티에 반응하는 남성들로부터 여성 혐오의 다양한 양태를 논하는 것과 같이 말이다. 이 맥락 안에서 껍데기만 남은 남자, 껍데기를 벗고 검은 실체를 드러내는 여자는 너무나도 의미심장한 의미를 내포한 이미지일 것이다. 유혹에 이끌리는 남자는 내부가 없다. 반면 강간 당하는 여자는 검은 심연이 파괴된 외부 표면을 목도한다. 이것은 물론 섹슈얼리티의 맥락 안에서 향락적 주체의 파괴적 성격을 상징할 것이다. 조금 더 생각을 이어 간다면, 나는 이 두 이미지가 남자와 여자의 상태를 드러내기보다 그 반대일 것이라고 생각한다. 대상인 그들의 내부 없음과 파괴된 표면, 그리고 검은 심연은 그 일을 저지른 주체를 반영하는 상징이라고 말하고 싶어진다.

그런데 이 같은 기호적 가능성을 살피는 중에도 나는 여전히 스칼렛 요한슨의 정체에 대해 궁금하다. 나는 그가 다른 행성이라고 물리적으로 한정 지을 수 없는, 미지의 세계에서 온 타자라는 의미에서 외계인이라는 가정을 받아들일 수 있다. 그러나 그 존재가 처음부터 남자들과 완벽하게 의사소통이 가능하면서 동시에 막간의 시간 동안은 전혀 감정 없는 것처럼 비어 있는 얼굴을 하고 있는 것이 잘 믿기지 않아서, 이것이 가능한 재현인지 나는 계속 질문하게 된다. 내게는 그가 인간 여성의 자아를 지닌 것처럼 보인다. 숲속에서 도망치던 그의 얼굴에 가득차 보이는 표정은 인간의 두려움과 다르지 않은 것 같다. 이것은 표정과 행동에 대한 내 지각 체계가 일으키는 착각에 불과한 것일까. 이 영화에서 사건의 변곡점이라 할 수 있는 것, 안면기형 남자를 풀어 주는 그의 선택은 어디에서 기인하는가. 영화가 재현하는 그는 도대체 어떤 존재인가. 이 영화를 보는 것은 영화 외부의 이름을 빌리고 싶은 유혹과 그럼에도 파악되지 않는 타자에 대한 의문을 혼란스럽게 견디는 일이다.

<어떤 여자들>

두 번째 이야기에서 지나는 캠핑을 마치고 돌아가는 길에 알버트의 집을 찾는다. 지나는 새로 지을 집에 알버트네 앞뜰에 오랫동안 방치되어 있는 유서 깊은 사암 벽돌을 쓰고 싶어 한다. 그 사암 벽돌을 갖고 가도 괜찮을지 알버트에게 부탁하려는 지나는 알버트의 안부를 물으며 대화를 시작한다. 이 때 지나와 알버트의 대화는 도무지 주제를 파악할 수 없도록 겉돈다. 홀로 사는 노인 알버트는 지난 주에 전화를 받다가 넘어졌고 친구들이 찾아왔는데 넘어진 날에 혼자였는지 사람들과 함께였는지 횡설수설이다. 사암을 주겠다고 직전에 말한 것을 잊었는지 몇 번을 반복하는 알버트와의 이 대화가 영화 <어떤 여자들>의 한 시퀀스를 길게 채운다.

<어떤 여자들>에 담긴 인물들의 말은 지나와 알버트의 대화처럼 일말의 명확한 정보와 대다수의 파악 불가능한 문장들로 이루어져 있다. 첫 번째 이야기에서 로라가 읽는 의뢰인의 사건 관련 서신 역시 마찬가지다. 몇 분에 걸쳐 서신 내용을 전해 들어도 우리는 로라를 집요하게 찾는 의뢰인이 처한 피해 사건의 내용과 법리적 곤경을 온전히 파악할 수 없다. 세 번째 이야기에서 목축업자 여인은 과묵하기까지 하다. 그러나 그의 과묵함이 파악 불가능한 말이 일으키는 혼란을 줄여주는 덕분에, 역설적이게도 서사의 흐름을 더 잘 파악할 수 있게 해 준다. 목축업자 여인은 엘리자베스를 만나고 헤어지고 다시 만난 후 헤어진다.

이 영화를 서사와 메시지로 파악하는 것은 매우 힘든 일이다. 이 영화에서 인간의 언어는 문장으로 구성되어 있지만 서사를 온전히 만들어 내지는 못한다. 과장하자면 영화 곳곳에 삽입된 라디오에서 흘러나오는 그것처럼, 귀기울일 것 없이 지나치듯 들리는 사람의 목소리, 음성과도 같다.

이 영화에서 인상적인 시퀀스는 앞서 말한 지나와 알버트의 대화 장면이다. 여기서 횡설수설하던 알버트는 집 앞 거친 초원에서 들리는 메추리 소리를 흉내 내며 마치 “How are you?”와 같이 들린다고 말한다. 지나는 알버트가 흉내 내는 다른 메추리 소리에 이내 “I’m just fine”이라고 응답한다.어쩌면 이 때가 지나와 알버트가 온전하게 대화하고 있는 유일한 순간인 것처럼 느껴진다. 지나가 자신의 목적을 숨기고 의례적으로 건넨 첫 인사에서는 실패한 알버트의 안부가 메추리의 소리를 통해 응답한다. “How are you?”와 “I’m just fine”은 이 영화의 다른 언어와 달리 감정과 서사를 품고 있는 것처럼 느껴진다.

희박한 주체의 감정과 서사의 여백을 자연과 사물에 대한 감각이 채운다. 누군가는 이것이야말로 서부 영화 전통을 떠올리게 하는 대지의 물성이라고 말하고 싶을지도 모른다. 미국 북서부 몬태나주 소도시와 외곽 자연의 겨울에 대한 감각을 불러 일으키는 빛과 공기와 소리가 이 영화에 가득하다. 그런데 이 영화의 물질적 감각이 이끄는 느낌은 여러 층위가 혼재되어 있는 것 같다. 앞서 말한 메추리의 소리처럼 느슨하게 인물의 감정과 서사를 대리하기도 하고, 때로는 타자와 주체의 구분을 뒤섞고 혼동시키기도 한다. 소파에 누워 티비를 보고 있는 로라 옆에서 들리는 그렁그렁 코 고는 소리가 뒤늦게 로라의 반려견이 내는 소리라는 것을 깨닫게 될 때에는 소리에 대한 감각이 우리의 인식을 교란하는 지표가 된다. 또는 로라가 들른 쇼핑몰에서 인디언 복장을 한 사람들을 카메라가 오랫동안 지켜 볼 때에는 미국의 역사적 타자가 상기되기도 한다. 그리고 물론 목축업자 여인이 말을 끌고 목장을 나설 때면 공간을 둘러싸고 있는 눈 덮인 거대한 산맥이 물자체적 물성을 드러내기도 한다.

이 영화에서 물적 감각은 의미를 무화하기도 하고 대리하기도 하며, 대체하기도 한다. 감각적 정보가 지닌 이런 복잡한 면모를 특정한 의미망으로 수렴시킬 방법을 찾는 것은 쉽지 않다. 다만 보탤 수 있는 말은 리빙스턴 시내의 로라, 도시 외곽 캠핑 지역의 지나, 그리고 벨프리라는 시골 마을 목축업자 여인이 그들을 둘러싼 다양한 양태의 타자성을 경험하는 동안 우리는 낮은 밀도의 정서 안에서, 그 경험을 스치듯 감각해 보는 것이라고 말할 수 있을까. 그렇게 본다면 영화 안에서 세 여성 인물이 남성, 여성 타인과 관계 맺는 양상에 대한 페미니즘적 가능성도 포괄해 생각해 볼 여지를 만들 수 있을지 모른다. 그래도 한 가지 의문은 해소되지 않는다. 이 영화는 왜 세 인물을 각자의 지평에 따로 존재하게 두지 않고 굳이 연결점을 만들려 하는 걸까. 로라의 내연남이 지나의 남편 라이언이라는 것, 목축업자 여인이 리빙스턴 시내 법률 사무소에서 기어코 로라를 지나치듯 만난다는 것이 이 황량한 여백의 세계를 사는 세 여인에 대한 감각을 운명적으로 묶고 싶게 만든다. 내가 감각한 것은 그들의 운명일까 그것을 덮고 있는 무심한 물리적 세계일까.

<로맨스 조>

이 영화는 아슬아슬하다. 아마도 이 영화에 대해 말하려면 여성을 대하는 방식이 여성 혐오적이라고 비판하는 것에서부터 시작해야 할지도 모른다. 이 영화에 등장하는 남자들이 모두 그렇지 않을지는 몰라도 적어도 영화는 여자를 여성 혐오적 전형성을 떠올릴 법한 위험한 지점에 놓고 있다. 이 영화에서 여성은 억압적 가부장의 그늘에 자리한 어머니이거나 자신을 성적 대상으로 삼아야 하는 일을 한다. 그러면서 동시에 남성의 욕구 불만을 해소하는 구원자의 역할까지 해야 한다.

<로맨스 조>에서 이 유구한 여성 혐오적 전략의 폐해를 얼마간 상쇄하는 것은 개별 여성 캐릭터의 성격이다. 그들은 짓궂고 능청스러우며 생활력 강한 면모를 지니고 있다. 손목에 새겨진 상처 만큼이나 치명적인 사연을 가지고 있지만 그들은 남자들처럼 자신의 이야기에 침잠하지 않는다. 그렇기 때문에 영화 속 여자들은 남자들을 침잠으로부터 끄집어 낼 수 있기도 하다. <로맨스 조>가 보이는 여성 혐오적 전형성이 이데올로기적이기보다 징후적이라고 말할 수 있다면 그것은 이 캐릭터에 대한 태도 덕분일 것이다.

여성 캐릭터에 대한 태도를 전제로 선해할 수 있다면, <로맨스 조>는 이 전형성의 함정을 인식하면서도 의식적으로 선택하고 있는 것처럼 보인다.시골 여관에서 시나리오 작업은 하지 않고 다방 커피를 주문한 감독이 바지를 추려 입고 커튼을 닫을 때, 그리고 그렇게 찾아 온 다방 레지가 흥정 끝에 소위 티켓을 끊고 겉옷을 벗을 때 일어나는 불온한 성적 긴장감을 이 영화는 이야기에 대한 욕망으로 전치시키려 한다. 여성 인물이 다방 레지이어야 할 타당함이 어디에 있는지는 여전히 의문에 부쳐야 하겠지만, 이 영화의 주제라고 할 만한 것, 이야기, 서사에 대한 욕망은 이 여관에서의 거래를 통해 리비도, 성충동의 에너지와 동일시되고 이를 대체한다고 할 수 있다. 그리고 이야기가 중반에 이를 무렵 다방 레지와 로맨스 조가 동침했음을 보여 주는 장면은 다시금 서사에 대한 욕망이 리비도와 다르지 않다는 생각을 상기시키려는 것처럼 보인다. 이 영화는 인간에게 이야기에 대한 욕망은 본질적이라고 말하고 싶어 한다.

로맨스 조와 초희에 대한 이야기, 다방 레지와 엄마를 찾아 다방까지 찾아 온 한 꼬마의 이야기가 그 자체로는 특별하게 매료될 법하지 않다고 할 수도 있다. 그럼에도 불구하고 매혹적으로 느끼게 만드는 것은 이 이야기를 궁금해 하는 욕망이 영화 안에서 연쇄적인 매개 작용으로 증폭되기 때문이다. 정확히 말하면 이야기를 전달하는 방식이 매혹적이라고 해야 할 것이다. 화자로부터 청자로, 청자로부터 다른 청자로, 그리고 청자로부터 우리 관객으로 이야기를 궁금해 하는 그 욕망이 전달되면서 에너지는 구르는 눈덩이처럼 커진다. 이 같은, 욕망의 오각형이라 불러도 될 만한 욕망 증폭 장치가 이 영화를 지탱하는 물적 기반이다.

이야기를 매혹적으로 보이게 만드는 욕망의 경제학에 대한 고찰 만큼 유념해야 할 것은 그것을 통합하려는 시도다. 이 영화는 그야말로 누군가가 전하는 누군가에 대한 이야기의 나열이다. 로맨스 조의 친구가 전하는 로맨스 조와의 술자리 일화, 그 친구가 구상하고 있는 다방 레지와 꼬마의 이야기, 다방 레지가 여관방에서 감독에게 전하는 어린 시절 로맨스 조와 초희에 대한 이야기, 그리고 영화가 전하는 로맨스 조에 대한 이야기는 각자가 분절되어 있어야 한다. 그러나 우리가 이 영화가 로맨스 조를 둘러싼 하나의 이야기인 것처럼 믿게 되는 것은 각 이야기 속 남자와 여자가 각각 동일 배우로 통합되어 재현되고 있기 때문이다. 화자가 어떤 이야기를 꺼내면 그것을 재현하는 시퀀스가 따라 붙는 것으로 구성된 영화는 인물의 동일성이 익숙해질 즈음부터 아예 화자의 도입부를 생략하고 각 재현 시퀀스를 직접 붙여 놓기도 한다. 영화는 화자의 현실과 재현의 환상 사이 경계를 점점 지워 나가고, 인물과 이야기를 통합하려 한다.

이것이 영화의 욕망이라고 할 수도 있겠지만, 좀 더 나아가 이야기 자신의 욕망에 대한 영화의 응답이라고 할 수도 있지 않을까. 내적 타당성의 원리 아래 분산된 것을 통합하고 끝내 지속하고자 하는 이야기라는 대타자의 욕망이 이 영화로 하여금 위와 같은 선택을 이끌고 있다고 말이다. 그렇게 볼 때 “우리는 왜 이야기를 해야만 합니까? 이야기가 없는 나는 왜 죽어야 합니까? 이제 그놈의 이야기 좀 그만 하려구요.”라는 로맨스 조의 토로는 영화가 이야기의 욕망에 대해 던지는 영화 자신의 존재론적 질문을 대변한다고 생각해 볼 수도 있을 것이다. 이 말에 따르면 영화는 이야기의 욕망을 실현하기 위해 인물과 이야기의 분절 사이에 통합적 질서를 부여하고 환상의 에너지를 끌어 올리며 애쓰고 있지만, 동시에 이야기의 욕망을 원망하고도 있다. 로맨스 조의 말이 영화의 내적 진심이라면, 이 히스테리적 발언을 곱씹어 보는 것이야말로 이 영화의 흥미로운 지점이 될 것이다.

이야기에 대한 영화의 저항. 다방 레지와 초희가 영화적 저항의 수단이라고 할 수는 없을까. 배우 김영필과 이다윗이 동일한 한 남자 로맨스 조를 표상함으로써 이야기의 통합적 세계에 편입되는 동안, 신동미와 이채은은 끝내 다방 레지와 초희로 각자 남아 이야기의 욕망을 거부하고 있는 거라면.이야기의 욕망이 그 둘 모두의 손목에 칼자국을 남겨 놓았음에도 불구하고 영화가 이 둘을 묶지 않고 유예시키는 선택을 한 거라면. 그러나 우리는 이것을 이야기에 대한 영화적 승리라고 단정 지을 수 없다. 이야기의 욕망은 언제나 영화가 지닌 균열과 공백을 채우거나 지우려 하기 때문이다. 우리는 혹시 다방 레지와 초희가 같은 사람일 수도 있다는 상상을 하고 있지는 않은가. 이야기의 욕망은 영화가 끝난 후에도 지속된다. <로맨스 조>는 이처럼 인간의 이야기에 대한 욕망과 이야기 자신의 욕망을 대하는 영화의 곤란함을 말하려는 것처럼 보인다.

<로맨스 조>를 유심히 보면 의아한 장면을 하나 발견할 수 있다. 엄마 찾아 다방에 온 소년이 먼 산을 보고 나면 초희가 어머니에게 자신의 아이를 맡기고 떠나려는 장면이 이어진다. 이 때 초희의 어머니는 앞서 나온 초희의 자살 소동 장면에 나온 배우 서영화가 아니라 신연숙이다. 영화 촬영 과정에서 어떤 캐스팅 문제가 있었던 것인지, 아니면 감독의 의지에 따른 것인지 사정은 알 수 없지만 영화는 여기에도 이야기의 통합에 균열을 일으키는 흔적을 남겨 놓았다. 배우라는 뚜렷한 육체적 실체 만큼 이야기 바깥, 그 이상의 것인 예는 없을 것이다. 나는 다만 지금 이 또한 이야기의 결을 거치지 않으면 드러낼 수 없는 인간의 곤란함을 느낀다. 영화 첫 쇼트로 등장한 허상 같은 말 그림이 영화의 심연을 끊임없이 바라보는 이야기의 응시라면, 우리에게 허락된 순수한 영화적 경험의 표현이란 과연 가능한 일인지 의심하게 된다.

이야기에 대한 욕망은 끝이 없어라