<메이 디셈버>

영화를 보는 동안 나는 엘리자베스를 향해 당신은 왜 그렇게까지 하는지 묻고 있었다. 어쩌면 이건 수신자가 잘못된 질문인 것처럼 보일지도 모른다. 엘리자베스를 경유하여 그레이시에 대해 질문해야 할 것 같기 때문이다. 그레이시의 내면은 도대체 어떻게 생겼길래 엘리자베스가 그토록 이해하기를 욕망하는가.

그러나 욕망의 대상, 그레이시보다 우리에게 그것을 매개하는 엘리자베스가 더 중요할지도 모른다. 엘리자베스가 그레이시를 미스터리한 대상으로 바라보도록 우리를 이끈다. 엘리자베스의 욕망은 영화 속 엘리자베스의 말과 같이, 도덕의 회색 지대에 속한 것처럼 보이는 그레이시라는 인물이 왜 그러한지 알아내는 것이다. 엘리자베스는 20여 년 전 36세의 그레이시와 13세 미성년 조 사이에 벌어진 사건을 재현하는 영화에서 그레이시를 연기할 예정이며, 엘리자베스는 그레이시를 이해하는 것이 자신이 할 연기의 핵심이라고 생각하는 것 같다.

다시 말해 엘리자베스는 재현이 대상에 대한 깊은 이해를 통해 가능하다고 믿는 것 같다. 엘리자베스가 그레이시를 집착적으로 수사하는 것은 그 사건을 잘 재현하는 연기를 하고 싶기 때문이다. 엘리자베스의 욕망은 그가 그레이시 자체가 되어 그때 그 사건을 그대로 모방하고 싶어 하는 것이다. 그것이 엘리자베스에게 얼마나 강렬한 욕망인지는 그가 사건을 상상하며 연기 연습하는 두 장면에서 잘 드러난다. 과거 그레이시와 조가 정사를 벌이다 발각된 펫샵 창고의 현장 귀퉁이에서 성교의 몸짓을 연기하던 엘리자베스는 만족스러운 미소를 짓는다. 조가 전해 준 과거 그레이시의 편지를 낭독하는 연기를 하고 나서는 희열에 이른 듯 전율하는 모습을 보여 준다. 낭독하는 나탈리 포트만-엘리자베스는 심지어 줄리안 무어-그레이시의 입술 모양까지 그대로 닮은 듯해 보인다.

이렇게 엘리자베스가 그레이시와 일치한 것처럼 보이는 순간을 영화는 희열적 장면으로 제시한다. 영화가 엘리자베스의 욕망에 우리를 끌어 들이려는 노력은 영화 속 시간의 간격에서도 찾을 수 있다. 사건이 벌어진 1992년에 열세 살이었던 조는 이제 당시 그레이시와 같은 나이인 서른여섯이 되었다. 엘리자베스 역시 조와 같은 나이이며, 당시 그레이시를 연기하려 한다. 세 인물은 생물학적 나이로 과거의 시간과 그레이시를 향해 연결되어 있는 구조를 보인다.

시간적 구조도 엘리자베스의 욕망에 동참시키기 위해 고안된 것처럼 보이지만 그럼에도 불구하고 이 영화가 그 욕망에 대해 반성적으로 보이는 것은, 도무지 그레이시의 내면이 어떠한지 알 수 없는 채로 끝나기 때문이다. 여러 각도의 중첩된 거울로 인해 공간의 구조를 분간하기 힘든 옷가게 장면의 모호함이 이를 탁월하게 은유한다. 이 장면에서 우리는 그레이시를 담은 두 개의 이미지 중 무엇이 거울상이고 무엇이 직접적 실체인지 파악하기 힘들다. (물론 직후에 카메라는 그레이시의 딸 매리를 따라 들어오면서 이 공간을 반추해 준다. 이때 그레이시는 오직 거울상으로만 제시되었음을 깨달으며 짧은 혼란이 지나간다.) 뿐만 아니라 영화는 사건의 다른 당사자 조의 내면도 묘사하기를 피하고, 그 사건에 대한 의미화도 완성하지 않는다. 영화는 금기를 어긴 인간의 내면적 실체가 무엇인지 파고들 것 같지만 결국 결론 내리지 않는다. 달리 말하면 영화는 금기 너머의 심연은 없는 것처럼 이들을 보여 준다. 금기를 어긴 인물의 내면은 알 수 없고, 당사자와 이들을 둘러싼 다양한 양태의 금기에 대한 긴장과 두려움만이 도처에 잔존한다고 말할 수 있을 것이다.

영화 말미에 조는 집을 떠나 대학을 가는 쌍둥이 아들 찰리를 부둥켜 안고 운다. 대마를 하고 감정이 격해져서이기도 하겠지만, 조는 나쁜 일은 어쩔 수 없이 일어나기도 하고 우리가 나쁜 일을 하기도 한다며 찰리를 걱정하는 것 같기도, 억누른 감정을 터뜨리는 것 같기도 한 말을 한다. 나는 이 말이 영화가 그레이시와 조가 어긴 금기에 대해 암시하는 메시지의 전부인 것처럼 느꼈다. 그레이시와 조는 각자 과거의 사건이 야기하는 현재적 긴장 속에서 청교도적 규범을 지키며 살고 있는 것처럼 보인다. 아니, 반대로 그들은 청교도적 삶의 방식을 통해 외상적 과거를 계속 현재에 소환하고 견디는 삶을 살고 있다고 말할 수도 있을 것이다. 그리고 어쩌면 금기를 위반하는 인간의 특별한 면모라고 할 수 있을지도 모를, 엘리자베스의 욕망의 대상을 영화는 끝내 그에게 쥐어 주지 않는다. 그레이시의 실체에 대한 충실한 모방은 엘리자베스의 오인된 환상에 근거함을 영화는 반성적으로 드러낸다. 그렇기 때문에 영화의 마지막 장면, 드디어 촬영에 들어간 그레이시 사건의 재현 영화에서 엘리자베스의 그레이시 연기가 그렇게 엉터리처럼 느껴지는 것일지도 모른다. 재현은 현실의 충실한 모방이라기보다, 모방의 불가능함과 이것이 만드는 대안적 가능성을 드러내는 일일 것이라고, 엘리자베스의 연기를 보며 생각하게 된다.

<피닉스>

크리스티안 펫졸트 감독의 영화에는 전쟁과 학살의 스펙터클이 존재하지 않는다. 그의 영화에서 스펙터클을 만날 수 있다면 그것은 폐허의 현장일 것이다. 펫졸트 감독은 거대한 폭력을 직접 재현하지 않고 그것의 결과인 폐허를 재현함으로써 폭력의 속성을 드러낸다. 관객들로 하여금 폭력의 현장으로 끌어 들이지 않아도 그것을 경험할 수 있는 가능성을 그의 영화에서 발견할 수 있다.

<피닉스>에서는 곳곳에 부서진 건물의 잔해물로 산을 이룬 베를린 시가의 모습과 미 점령군 치하의 패배감이 감도는 비루한 삶을 만난다. 그러나 이 폐허의 현장을 압도하는 또 하나의 폐허는 넬리의 얼굴이다. 영화는 넬리의 얼굴을 관통한 총알도, 그것이 망가뜨린 넬리의 얼굴도 보여 주지 않지만 우리는 그의 얼굴을 감싼 붕대 뒤의 처참한 그것을 상상할 수밖에 없다. 재현하지 않아도 현현할 수 있는 것이 있다면 이 같을 것이다. 유대인 홀로코스트 생존자인 넬리의 얼굴이라는 폐허는 폭력의 현장이며 그 물적 증거다.

성형수술한 넬리가 붕대를 벗고 수술 흔적도 서서히 사라져 갈수록 우리는 소위 ‘재건’을 기대한다. 다시금 폐허에서 인간으로 넬리를 복구할 희망을 품는다. 이 희망이 영화의 멜로적 감정을 추동한다. 수용소로 끌려 간 반년의 시간을 공백으로 잘라 내고 넬리는 그의 남편 조니와 재회한 후 이전의 삶을 이어 붙이고 싶어 한다. 조니로부터 자신과 함께 한 기억을 전해 들을수록 넬리의 회귀 욕망은 확인 받고 강화된다. 레네가 불타는 복수심과 민족적 부채감에 짓눌려 있는 것과 정반대의 자리에서 넬리는 트라우마를 대하고 있다. 그러나 이 영화가 마련하고 있는 운명은 폐허 이후 우리는 그 이전의 인간일 수 없다는 것을 보여 준다.

마지막 장면 바로 직전까지 조니는 넬리를 결코 알아 보지 못한다. 이는 다소 의아하다. 넬리의 과거 사진은 비록 그 상이 흐릿하지만 성형수술한 후 지금의 넬리와 크게 다르지 않아 보인다. 조니가 기억하는 넬리의 모습대로 머리를 바꾸고 화장을 하고 옷을 입을수록 넬리는 더욱 또렷하게 사진의 모습을 닮아 갔을 것이다. 그보다 넬리의 육성을 듣는데도, 한 번에 넬리의 글씨체를 똑같이 써 내는데도, 심지어 넬리가 체포된 휴양지의 숙소 주인은 한눈에 넬리를 알아 보는데도 조니는 자신이 데려 온 이 사람이 진짜 넬리라는 것을 알아채지 못한다. 이를 허구적 세계를 구축하기 위한 암묵적 규약이라고 묵인하면 안 된다. 영화는 충분히 알아 챌 수 있음에도 불구하고 조니만은 모르는 상황을 의도적으로 제시하고 있다. 다시 말해 조니는 수용소에 끌려 간 아내가 이미 죽었다고 확신하기 때문에 자기 앞에 나타난 넬리를 타인으로 확신한다. 또는 다르게 말할 수도 있을 것이다. 조니는 넬리를 배신한 죄책감으로 진짜 넬리를 대면할 자신이 없다, 조니는 넬리의 유산을 물려 받을 대역만이 필요하기 때문에 진짜 넬리의 존재를 부정하고 있다. 요컨대 조니 역시 자신의 폐허 이후 이전의 조니가 될 수 없는 것이다.

넬리의 회귀 욕망은 조니가 계획한 넬리의 거짓 귀환 연극 안에서만 실현 가능하다. 이 환상 게임은 넬리와 조니를 반대 방향으로 추동한다. 조니에게 폐허 이후 삶을 도모하기 위한 계획이 넬리에게는 폐허 이전의 자신을 재건하는 자양분이 되는 것이다. 그러나 그것이 어디까지나 가상의 놀이이기 때문에, 조니는 넬리가 그토록 되찾고 싶은 과거의 자신을 기억으로 돌려 줄 수 있다. 우리는 넬리가 얼마나 간절하게 가짜 넬리 연극에 참여하려는지 볼 수 있다. 넬리는 결코 자신이 진짜 넬리라는 사실을 조니에게 알려 주지 않는다. 어쩌면 조니가 자연스럽게 자신을 알아 봐 주기를 바랐는지도 모른다. 조니에 대한 사랑과 서운함, 그리고 장난기까지, 넬리의 얼굴에 언뜻 스미는 조심스럽고 다채로운 표정이 넬리가 이 연극을 진심으로 즐기고 있음을 보여 준다. 조니가 알아 보는 순간까지라는 유보된 시간 동안 넬리는 가짜 넬리 연기를 함으로써 자신의 감정을 재생하고 자아를 재건할 시간을 벌고 있는 것이다.

나는 마지막 장면, 넬리가 과거 조니와 함께 부르곤 했던 노래 ‘Speak Low’를 부르며 자신의 정체를 알리는 순간까지도 그가 연기를 지속하고 있다고 생각한다. 넬리는 조니에게 내가 진짜 넬리라고 직접 말해 주는 대신에, 이 연극을 준비하는 기간 동안 알려 준 적 없는 이 노래를 통해 조니가 자신을 알아 보기를 또 한 번 바라는 것이다. 넬리는 거짓 귀환 실행의 날 전에 이미 친구 레네를 통해 조니가 자신을 배신했다는 사실을 알고 있었다. 수용소로 끌려 가기 전날 발급된 이혼 서류는 부정할 수 없는 증거다. 그럼에도 넬리는 이 연극을 멈추지 않는다. 이 때 넬리의 심연을 우리는 헤아릴 수 없다. 다만 우리가 확인하는 것은 넬리가 연극을 고집했기 때문에 비로소 이 연극이 거짓이 아니라 진실로 완성되는 순간이다. 진실은 진짜 넬리가 증명되었다는 것에 국한되지 않는다. 진실은 폭력의 희생자와 배신자 모두 딛고 서야 할 각자의 폐허가 명료하게 드러나는 것까지 포함한다. 넬리가 멀리 사라지고 초점을 잃은 마지막 쇼트처럼, 폐허를 딛고 선다는 것의 의미를 우리는 정의 내릴 수 없다. 그럼에도 불구하고 진실은 완성되었다. 이 영화의 마지막은 오래 기억되어야 한다.

이 영화에 침잠하게 되는 것은 넬리의 회귀 욕망에 동참하게 만드는 데 있지 않고, 애처롭게 느껴질 정도로 넬리로 하여금 그 욕망을 포기하지 않게 하고, 연극의 동력을 끝까지 밀어 부치게 함으로써 다른 차원의 현실을 만든다는 데 있다. 마지막 순간에 넬리가 열어 낸 것이 레네가 끝내 지키지 못한 생존자의 의무를 수행할 수 있는 최선의 지평일지도 모른다는 감흥에 빠진다. 피해자의 폐허에 머무르지 않고 그 이전으로 돌아갈 수 있을 거라는 헛된 희망마저 무너뜨려 마침내 영점에 자리한 넬리에게 남은 것은 새롭게 자신을 구성할 자유와 가능성이다.