<다음 소희>

<다음 소희>는 댄스 학원에서 홀로 춤을 연습하고 있는 소희의 모습으로 시작한다. 이 씬에서 우리는 노래 없는 춤을 지켜 본다. 소리는 오직 소희의 거친 호흡, 스텝과 몸동작이 일으키는 격렬한 공명 뿐이다. 소희는 때로 쓰러지고 다시 일어나 춤을 이어 간다. 소희의 춤 실력이 본디 뛰어나지 않아서일지도 모르지만, 음악이 소거된 채 홀로 추는 춤은 황량함과 고독, 그리고 어쩌면 처절함을 드러낼 뿐이다. 이 장면에서 음악은 소희만의 것이다. 그의 귀에 꽂힌 이어폰에 흘러 나오고 있을 음악이 어떤 분위기와 리듬감으로 춤을 감싸고 있는지 우리는 알지 못한다.

우리가 소희의 죽음을 지켜보는 것도 이와 비슷한 것처럼 느껴진다. 소희의 얼굴은 언제부턴가 텅 빈 것처럼 보인다. 그 얼굴로부터 소희가 겪은 감정의 변화를 짐작하기란 쉽지 않다. 어느 동네 구멍가게에서 슬리퍼에 걸쳐진 사선의 햇빛은 소희의 공허한 얼굴을 오히려 더욱 알 수 없는 심연으로 끌어들인다. 그렇게 표정 없이 소희가 사라지고 나면 그것에 붙들려 자꾸 부질없는 상상을 거듭하게 된다.소희가 저수지에 뛰어들기 전 골든 타임이 있지 않았을까, 이 일을 돌이킬 어떤 순간을 거슬러 생각해 볼 따름이다. 직전에 남자 친구 태준이 전화를 받았다면, 그리고 태준이 소희를 잠시라도 위로해 줬다면 어땠을까. 아니면 소희가 손목을 그었을 때 부모가 소희를 다르게 대했다면.

소희가 남기고 간 것은 무너진 마음과 그가 맞닥뜨린 세계의 면모다. 영화는 소희의 얼굴보다 그가 겪는 일을 통해 그것을 이해시키려 한다. 취업률 평가의 함정에서 학생을 실적의 도구로만 대하는 특성화고와 교육 제도의 문제. 현장 실습생 제도를 악용하여 취약한 노동 현장에서 학생을 이중적 착취의 제물로 삼는 노동 환경과 해지방어라는 기만적 활동을 제도화하는 부도덕한 기업의 문제. 가혹한 노동을 끊임없이 외주화하며 고통과 책임을 위계적으로 전가하는 자본주의의 문제. 자신이 야기하는 부조리를 책임 지지 않는 관료주의와 기능주의의 문제. 양육과 보살핌으로부터 소외와 단절의 문제. 콜센터 해지방어 팀에 현장 실습을 나가는 순간 소희가 대면한 것은 어쩌면 감당하기 힘들만큼 거대하고 복잡한 세계의 총체적 모순일지도 모른다.

영화는 각각의 모순이 서로 연결되고 구조화되어 있음을 후반부 오유진 형사의 수사를 통해 보여 준다. 오유진 형사를 경유하면서 우리는 소희의 개별적 경험을 구조적 차원에서 조망하고 이해할 수 있다. 그리고 소희의 텅 빈 얼굴이 끝내 하지 않고 놓아 버린 호소와 항변이 무엇인지, 또는 이 착취적이고 비윤리적인 노동의 비참 앞에서 소희가 필요로 한 위로가 무엇인지 다시금 확인하게 된다. “또 욱하면 누구한테라도 말해. 나한테라도. 괜찮아. 경찰한테 말해도 돼.” 오유진 형사가 당부하는 이 말에 소희의 남자 친구 태준은 북받쳐 울먹거린다. 태준의 그 표정은 소희의 텅 빈 얼굴과 겹친다. 태준의 표정은 소희의 얼굴에 가로막힌 감정의 출구가 된다. 동시에 태준의 표정은 소희의 얼굴이 미처 드러내지 못한 것, 또는 그렇다고 믿고 싶은, 그리고 태준을 통해 돌려받는 우리 자신의 소희에 대한 연민이기도 하다.

두 매개자를 통해 모순의 구조를 인식하고 소희를 연민하는 자리에 호명하는 이 영화에 나는 복잡한 마음이 든다. 어쩌면 소희의 죽음을 이해하고 대변하는 것이 오유진 형사이기 때문인지도 모르겠다. 경찰이 노동의 문제를 파헤치는 이야기를 나의 현실적 감각에서는 공감하기 어려워서임을 먼저 실토해야겠다. 그리고 다른 의문이 잇따른다. 소희의 죽음을 둘러싼 구조적 모순의 형상을 밝히고 따져 묻는 오유진 형사가 너무나 영웅적 개인으로 보여서, 영화가 현실을 환기한 후 이를 환상으로 봉합하려는 것은 아닌지, 이것이 소희의 죽음에 대한 영화의 무력감의 징후는 아닌지 질문하게 되는 것이다. 이 영화가 참고하고 있는 실제 사건은 얽히고 은폐된 문제가 사회적 과정을 통해 밝혀졌다. 복수의 언론사 기자가 포기하지 않고 취재했고, 노동조합과 정당이 연대하면서 묻힐 뻔한 사건이 힘겹게 세상에 알려지게 되었다. 나는 실화의 사회적 연대가 영화의 영웅적 개인보다 실천적으로도, 감정적으로도 더 유효하다고 생각한다. 굳이 실화를 인용하지 않더라도 이런 질문을 해 볼 수는 있지 않을까. (환상을 구성하기 위해서라면) (소희의 죽음에 대해) 개인의 연민과 노력만으로 과연 충분한가 하는.

<가가린>

<가가린>을 보면서 나는 왜 <타이드랜드>의 질라이자 로즈가 생각났을까. 아마 <가가린>의 유리가 지닌 망상 때문이었을 것이다. 어떤 영화는 그것이 드러내는 환상이 너무나도 망상적이어서, 왜 그것이 재현되는가 하는 의문에 사로잡히는 경우가 있다. 그런 맥락으로 만들어진 기억이 두 영화를 연결시켰는지도 모르겠다.

나는 <타이드랜드>를 보고서야 테리 길리엄 감독의 영화가 끈질기게 드러내는 인물의 망상에 대해 의아한 감정을 덜어낼 수 있었다. 그 영화에서 바비 인형 머리를 손가락에 꽂고 쉼 없이 그들과 대화하며 광기에 가까운 면모를 드러내는 질라이자 로즈의 망상은 마약 중독자 부모에 의해 방치된 삶이라는 현실에서 그 까닭을 찾기에는 너무나도 강렬했다. 그것은 현실에 대한 자기 방어 또는 보호의 몸짓이라기보다 질라이자 로즈가 세계를 인식하는 체계, 온전하게 구축된 질서에 가까워 보였다. 질라이자 로즈의 마음에 대한 통약 불가능성을 나는 그의 현실적 비참을 빌어 모른 척하고 싶었을 따름일지도 모른다. 질라이자 로즈의 망상은 존재에 본질적이며 현실로부터 유추된 것 이상인 것처럼 보였다.

그에 비해 <가가린>에서 유리의 망상은 보다 더 현실로부터 원인을 찾을 수 있는 것처럼 보인다. 그의 망상은 현실에 저항하고 투쟁하는 무기다. 유리는 아파트 철거를 거부한다. 유리에게 아파트는 너무나도 특별하다. 단지 떠난 어머니가 돌아와야 하는 곳이며 이웃과 친구가 공유하는 기억의 저장소이기 때문만은 아니다. 이 아파트는 인류 최초의 우주인 유리 가가린의 이름을 따서 지었다. 유리는 이 아파트가 우주인과 우주선의 상징을 지니고 있기 때문에, 더욱 특별하다고 믿는다. 테리 길리엄의 영화에서 느꼈던 것처럼, 상징에 대한 믿음은 본디 망상적이지 않을까.

유리의 그런 믿음이 아니라면 내가 이 철거 반대 투쟁을 아름다움의 한 양상으로 지켜보는 건 불가능한 것인지, 가가린 아파트를 지키고 싶다는 유리의 소망에 참여하는 것이 망상의 회로를 거치지 않고는 안 되는 것인지 물어 볼 수 있을지도 모른다. 유리, 우삼, 디아나, 파리, 이주 노동자와 난민, 하층민의 삶에 환상의 층위를 부여하는 것은 망상적 방식이 아니고서는 안 되는지 하는 질문. 나는 이에 대해 답하기 힘들다. 그것은 유일한 방법이 아닐 것이고, 허위적이거나 그들을 무시하는 태도일지도 모른다. 다만 망상은 그 위험한 경계에서 우리를 빨아들이고, 때로는 타자에게 접속하는 지름길을 제공하기도 한다고 말할 수는 있지 않을까.

십여 년 전 하월곡동 재개발 현장에 대한 사적인 기억을 떠올린다. 동네의 절반은 이미 아파트 단지가 들어섰고 나머지 절반은 철거가 진행 중이던 그때, 아파트 입주자로 보이는 누군가가 조깅을 하다 멈춰 서서 공가 표식이 즐비한 나머지 절반의 폐허를 조용히 내려 보는 광경은 내게 복잡한 마음을 불러일으켰다. 조깅 하던 사람을 보면서 나도 그 광경 앞에 선 감상자 중 하나라는 것을 깨달은 것이다. 허물어진 집을 다르게 받아들이기 위해서는 그것으로부터 눈앞에 제시되지 않은 어떤 것을 떠올려야 했다. 철거와 재개발은 혐오나 갈등을 은폐하고 약자에게 행해지는 조용한 추방이자 적대다. 그 존재한 적 없어 보이는 사건을 떠올리기 위해, 어느 집에 걸린 빨간 깃발이나 부서진 액자 속 가족 사진 같은 사소한 단서에서 알지 못할 어떤 사연을 망상하는 것 말고는 다른 방법이 없어 보였다. 나의 망상은 비겁할 따름이지만 <가가린>의 그것은 추방자들을 대변하는 것처럼 보인다. 아파트가 우주선이 되어 이륙하는 망상의 시간 동안 추방자는 으스러지는 현실을 미루고 자신의 특별함을 주장한다.

<의혹의 그림자>

영화의 카메라에 있어 실내 장면은 답답하고 긴장되는 공간일 것이다. 공간의 제약은 카메라의 앵글과 움직임을 제한한다. 우리가 상상할 수 있는 프레임 외부의 공간마저 확정적으로 축소되어 있는 그곳에서, 역설적으로 카메라의 선택을 지켜보는 일은 흥미롭다. 그 때 우리는 카메라의 자유를 확인할 수 있을지도 모른다. 자유는 구조화되어 있는 세계의 목록과 주체의 욕망이 만나는 어떤 필연적 선택을 통해 드러난다. 다시 말해 자유는 주체가 운명적이라고 느끼는 선택의 다른 이름이기도 하다. 방과 복도, 거실과 같은 공간의 구조에 대한 상상적 밑그림을 해치지 않으면서 동시에 가상 세계의 외부, 즉 촬영 현장의 너저분한 얼룩들을 숨겨야 하는 카메라의 선택은 불가피함 속에서 드러나는 자유의 증거가 아닌가.

생각해 보면 히치콕의 영화에는 유독 실내에서 촬영된 장면이 많다. 극단적으로 고정된 실내 장면만으로 이루어진 <로프>도 있지만, 많은 영화의 음모, 사건, 긴장이 실내에서 빚어진다. 이것은 다른 의미에서 필연적일지 모른다. 외화면의 확장된 가상 세계를 의식할 겨를이 없는 갇힌 공간, 인물의 신경증적 사건에 집중할 수 있는 세계가 거기에 있다. 그곳에서 우리는 사건의 객관적 사실을 보기보다 인물의 정신에 구속된다. <의혹의 그림자>에서 삼촌 찰리가 살인을 저지르는 장면은 결코 나오지 않지만, 우리는 조카 찰리의, 또는 영화의 기획된 정신 내부에 머물면서 삼촌 찰리가 범인이라는 것을 의심 없이 받아들이는 것처럼 말이다.

<의혹의 그림자>에서 현관문을 통해 실내와 실외를 카메라가 관통하듯 움직이는 두 장면은 공간에 대한 영화적 기획이 어떻게 작동하는지를 보여 준다. 첫 번째는 정부 취재단으로 위장한 그레이엄과 사운더스 형사 일행이 뉴튼 가족의 집을 나서는 장면이다. 엠마 뉴튼과 대화를 나누던 그레이엄이 현관문을 열고 나오면서 카메라는 실내에서 실외로 공간의 지평을 전환한다. 이 영화가 20세기 중반에 만들어졌다는 점을 감안하면 놀랍기도 한 이 공간 전환은, 카메라가 인물과 함께 실내에 있다는 믿음을 일거에 깨뜨리고 줄곧 실외에서 현관문 창 사이로 촬영하고 있었다는 사실을 알려 준다. — 물론 영화의 시선은 항상 인물 외부에 존재한다. — 그리고 카메라가 촬영하고 있던 공간, 실외로 인물들을 끄집어 내는데, 이를 그레이엄 형사가 인도하고 있다는 점도 상징적이다. 이 카메라의 자기 폭로적 움직임을 통해 영화는 뉴튼 가족이 형사 일행에게 이끌려 자신들도 모르는 사이에 가족이라는 내부의 평온한 일상으로부터 끄집혀 나왔다고 선언하는 듯하다.

두 번째는 삼촌 찰리가 현관문 밖에서 뉴튼 가족의 집 내부로 들어가는 장면이다. 삼촌 찰리는 방금 매형 조와 이웃 허브가 살인 사건의 용의자 한 명이 도주 중 사망했다고 하는 대화를 듣고 얼굴에 화색이 돈다. 자신의 살인 혐의가 해소됐다는 기쁨에 현관문을 열고 2층 계단을 뛰어 오르는 삼촌 찰리를 따라 카메라가 이동한다. 그리고 갑자기 멈춰 서서 계단 위 삼촌 찰리를 앙각으로 올려다 본다. 이 장면이 불길하게 보이는 것은 삼촌 찰리가 위험한 인물이라는 점이나 카메라의 앵글, 이후 영화의 묵음 때문이기도 하지만, 실외에서 실내로 급격하게 침투하는 운동이 야기하는 것이기도 하다. 삼촌 찰리가 계단 위에서 돌아서 내려볼 때 현관문 앞에는 조카 찰리가 실내로 그림자를 드리운 채 삼촌 찰리를 노려 보고 있다. 두 인물의 집 내부를 둘러싼 이 대치는 영화가 보여 주려는 것 그 자체이기도 하다. 내부에 대한 외부의, 주체에 대한 분열된 충동의, 중산층 가정에 대한 가부장제적 자본주의 모순의 침입.

이 두 장면은 내부와 외부의 구분을 무너뜨리면서 이세계를 내부로 침입시키고, 동시에 내부의 구조적 제한이 외부로 확장되는 느낌을 불러 일으킨다. 이는 이후 벌어질 서사에 앞서는, 선험적인 분위기를 만든다. 영화는 이 때 비타협적으로 선택한 카메라의 움직임을 우리에게 제시한다. 앞서 말한 자유의 의미에서 보자면 이것은 영화가 취한 운명적 선택의 한 예일 것이다. 그리고 우리도 이 영화적 선택을 그렇게 받아들인다. 이것이 우리가 히치콕 영화를 경험하는 방식의 핵심이 아닐까. <의혹의 그림자>는 사실 풀리지 않는 의문이 남는 영화다. 삼촌 찰리와 조카 찰리 사이에 조성되는 자기애적이며 동시에 근친상간적인 리비도의 분위기 따위를 말하는 것이 아니다. — 오히려 그것은 명백하게 감지할 수 있는 암시다. — 조카 찰리가 흥얼거리는 왈츠풍의 노래나 오프닝으로 인서트된 무도회 장면을 온전하게 의미화하기는 어렵고, 조카 찰리와 잭 그레이엄 형사가 사랑에 빠지는 과정은 비약에 가깝다. 그럼에도 불구하고 세간의 사람들이 이 영화가 어떤 위력을 지니고 있다고 믿는다면, 우리는 이를 운명적이라는 허황히 보이는 말에 기대어 이해해야 할 것이다.

우리는 영화의 선택에 대해 부지불식간에 판단하고 있다. 그것이 영화가 결단한 자유의 영역에 속하는지, 가능성을 방기한 무기력에 속하는지, 아니면 불안에 내몰린 것인지. 그리고 이것은 우리에게 자유를 향한 필연성이 단지 인과의 사슬 위에서 성립되는 것이 아니라는 점을 알려 준다. 필연성은 선택 그 자체에 있기도 하다. 어떤 선택은 필연성을 요구하지 않고, 스스로 필연성을 창출하는 자유를 행사한다. 그런 선택, 영화의 자유로운 선택이 때로는 우리를 이끈다.