<그리고 삶은 계속된다>

하얀 인화지 위에 나무 한 그루와 검게 발자국으로 그어진 길, 압바스 키아로스타미에 대해 언젠가부터 나는 그의 사진으로 기억하게 되었다. 키아로스타미가 찍어 온 사진에서 사물은 어떤 시적 영감을 지닌 것처럼 여백 위에 도드라져 있다. 그의 사진에서 사물은 현실의 물질 세계에서 떨어져 나와 가상의 세계로 진입해 버린, 상징화된 존재처럼 보인다. 나무, 길, 그리고 능선은 우리가 부여한 그들 이름의 층위부터 점과 선, 면이라는 기하학적 수준까지 다층적 기호와 상징으로 다가온다. 그렇게 그의 사진에 놓인 사물은 상징화되어 우리에게 감흥을 일으킨다. 사진은 회화가 아니다. 사진은 대체로 피사체를 창조하거나 조작할 수 없다(는 믿음이 우리에게는 있다). 키아로스타미의 사진은 가장 조작하기 힘든 사물을 담지만, 그것을 가장 회화적인 방식으로 다룬다. 여기서 키아로스타미의 사진에 대해 믿기 힘들다는 경이로움이 분출되는 것이다.

그러므로 사진을 다시 본다. 눈밭 위의 한 그루 나무가 진짜 나무가 맞는지 더 가까이서 유심히 본다. 인화지의 은염 입자가 모여서 나무의 형상을 하고 있다. 그것은 조작되지 않은 진짜 나무가 맞는 듯하지만, 우리는 나무라는 사물을 은염 입자의 물적 조건 위에서 감각한다. 비약하자면 우리가 사물과 세계를 그 자체로 대면하는 것은 불가능하다. 오직 감각과 인식의 제한적 구조를 통해서만 우리는 세계를 만날 수 있다. 사진의 경우 은염 입자를 통해 구현된 나무의 형상을 감각하는 한에서만 나무의 실재성을 믿을 수 있을 뿐이다.

영화로 돌아와 보면, 키아로스타미의 경이로움은 그것이 너무 진짜 같거나 너무 허구 같다는 의아함에 있다. <내 친구의 집은 어디인가>에서 선생님께 혼나며 잔뜩 겁먹은 네마자데의 울음과 그에게 공책을 돌려줘야 하는 아마드의 걱정스러운 표정이, <그리고 삶은 계속된다>에서 친척을 지진으로 잃었다는 어느 할머니의 눈물이 너무나도 진짜인 것처럼 느껴지는 반면에, 코케와 포슈테를 잇는 작은 언덕에 난 길이나 주반과 코케를 잇는 가파르고 긴 자동차 도로의 지그재그 형상은 너무 상징적이기도 하다. 그리고 무엇보다 <올리브 나무 사이로>를 통해 알게 되는, <그리고 삶은 계속된다>가 이란의 대지진이 있고 1년 후에 촬영되었다는, 다시 말해 지진 재난 현장의 모습들이 사후에 연출된 장면이라는 점은 믿기 쉽지 않은 사실이기도 하다.

키아로스타미의 영화에 대해 그것의 현실성과 허구성을 모두 믿거나 의심하게 되는 것이 본질적인 반응이기는 하겠지만, 결국 그의 영화는 그 경계를 나누는 것에 무심해 보인다는 점을 더 신경 써야 할 것 같다. 대신, 예컨대 <그리고 삶은 계속된다>는 지진이라는 재난 앞에서 <내 친구의 집은 어디인가>에 출연한 아이들과 마을 사람들을 걱정하는 마음을 현실과 가상의 모든 세계로 전하고 싶어 한다. 감독 역을 맡은 배우가 <내 친구의 집은 어디인가>의 포스터를 들고 다니며 안위를 물을 때, 그 배우는 영화 속 감독 역이기도 하면서 키아로스타미 자신이기도 하며, 그 포스터의 아이는 영화 속 아마드이기도 하지만 현실의 아마드 푸르이기도 하다. 키아로스타미가 재현한 재난의 현장은 이야기를 구성하기 위한 것이기도 하지만 당시 재난의 희생자를 기억하고 기리기 위한 재현이기도 하다.

<그리고 삶은 계속된다>가 <내 친구의 집은 어디인가>를 인용하고 <올리브 나무 사이로>가 앞선 두 영화를 다시 인용하면서 현실과 가상의 구분은 점점 혼미해진다. 상호 참조는 영화 사이에 국한되지 않고 현실로도 연결되어 있다. 이 세 영화에서 현실의 배우와 극중 인물이 혼동되고 대지진이라는 재난이 중첩된다. 나는 <내 친구의 집은 어디인가> 이후 이란에 닥친 대지진이 이 가상 세계를 거기서 멈출 수 없게 만들었을 거라고 생각한다. 다시 말해 세 영화, 순환적인 상호 참조의 세계는 재난 현실에 대한 가상의 응답을 위해 추동한 결과일 것이라고 생각한다. 아마드 푸르를 애타게 찾는 마음, 호세인이 날 서게 말하는 불평등에 대한 저항심 같은 것을 영화와 현실 모두에 도달케 하는 것이 세 영화를 관통하는 욕망일 것이다.

키아로스타미 영화의 다층적인 가상 세계는 현실을 공감각하게 만든다. 가상과 현실은 상호적이며 서로를 창조하는 순환 고리가 된다. <그리고 삶은 계속된다>의 마지막, 익스트림 롱 쇼트의 시선 안에서 인물과 차는 언덕 도로의 지그재그 형상이 만드는 도형에 속해 있을 것만 같지만, 그들이 서로를 도와 함께 길을 오르는 것을 응시하고 있으면 그들의 실존과 행위가 도형 내부에서 진정한 운동을 만들어 내고 있음을 느낄 수 있다. 도형의 상징이 존재를 집어삼키는 것 같으면서 동시에 존재가 이를 통해 현현하는 세계의 모습을 키아로스타미는 그렇게 알려주고 싶어 하지 않았을까.

<에브리씽 에브리웨어 올 앳 원스>

생명이 탄생하기 적절하지 않은 버전의 우주, 어느 행성의 황량한 산 위에 돌이 놓여 있다. 이 풍경이 적막에 휩싸여 있는 동안 화면에는 문자가 새겨진다. “여기선 그런 거 신경 쓰지 마. 돌이 되라고.” 그러니까 우리는 지금 단지 어떤 풍경을 조용히 바라보고 있는 것이 아니라는 사실을 화면에 표시되는 대화 지문을 통해 알게 된다. 산에 놓인 두 개의 돌은 에블린과 그의 딸 조이이다. 한낱 돌이 의인화된다. 나는 이 장면이 즐거웠다. 영화가 이 두 개의 돌 위에 대화 지문을 제시하고 쇼트와 역쇼트로 두 돌을 번갈아 보여 주면서 너무 능청스럽게 돌이 인물인 것처럼 시치미를 떼는 듯한데, 기꺼이 그 시치미를 믿고 싶지 않은가.

그러나 달리 생각해 보면, 그 순간 우리는 시치미 떼는 듯한 연출을 믿도록 강요받게 되는지도 모른다. 이 불완전한 환상을 완성하기 위해 우리의 믿음이 필요하다고 영화는 관객을 끌어 들인다. 관객이 참여해서 완성하는 환상의 효용성 때문에, 영화는 이렇게 환상의 불완전성을 즐길 만한 것으로 다루기도 한다. 그렇게 <에브리씽 에브리웨어 올 앳 원스>가 돌을 음성과 시선을 지닌 인물로 지시하는 장면은 우리가 믿지 못할 환상은 없다는 생각이 들게 만든다.

현실의 감각으로 돌아와서 보면 돌이 대화를 나누는 것은 당연히 불가능하다. 돌, 사물은 감정도 이성도 욕망도 의지도 없다. 즉자적 존재의 수준으로 환원된 에블린과 조이는 정확하게 말한다면 미동도 하지 않고 영겁의 시간을 산 위에 그저 놓여 있어야 할 것이다. 그런데 우리는 에블린과 조이가 돌이 된 상태를 보는 것이 아니라, 돌이 에블린과 조이로 치환된 상태를 보고 있다.

인물이 사물화한 것이 아니라 사물이 의인화된 것처럼, 조이의 베이글은 허무주의의 물화된 상징이 아니다. 나는 조이의 허무주의가 이상하다고 생각하는데, 조이는 무기력하지 않기 때문이다. 조이가 자신이 경험한 수많은 평행우주의 자아로부터 진정으로 무의미를 깨달았다면, 다른 평행우주 수많은 버전의 에블린을 찾아 헤매고 세계를 파괴해 대는 조부 투바키가 되지는 않았을 것이다. 조이, 조부 투바키는 간절한 욕망을 지녔다. 이를 이해 받고 싶은 욕망이라고 할 수도 있을 것이다. 조이가 평행우주에서 발견한 것은 무의미가 아니라 무의미에 대한 불안의 중핵이다. 무한에 가까운 가능성의 어떤 현실태도 희열에 닿는 것은 불가능한 것 같다는 불안, 그 감당하기 버거운 감정. 조이는 이런 심연의 불안을 이해해 주고 그 늪에서 자기를 구원해 줄 존재를 간절히 찾는 중이다. 그것도 자신에게 그런 곤경에 빠뜨린 어머니 에블린으로부터. 허무주의자는 어머니의 이해를 갈구하지 않을 것이다.

소용돌이치는 베이글의 원은 허무주의보다, 그에 대한 불안과 공황 상태를 시각화한다. 이에 대한 에블린의 대답은 불안에 대항해 의지로 낙관하라는 것에 가깝다. 의지로 희열과 환상의 붕괴를 버티고 욕망하기를 멈추지 마라. 어쩌면 그것이 궁극적으로 직면할 허무와 불안의 끝에서도 우리가 인간으로 존재하기 위한 최후의 조건일지 모른다. 영화의 마지막, 평행우주의 무한 가능성(그리고 동시에 무한의 무의미)을 한꺼번에 견디고 있는 에블린의 얼굴에는 그런 최후의 의지가 엿보인다. 치명적 무의미에 대한, 무지를 향한 의지. 나는 왠지 그 얼굴이야말로 진정한 허무주의자의 것에 더 가깝지 않을까 하는 생각에 빠진다.

<레베카>

영화는 소설의 화자 ‘나’를 구현할 수 있을까. 영화 <레베카>는 지난 밤 꿈 이야기를 들려 주는 여성의 목소리로 시작한다. 영화가 진행되면 우리는 그 목소리가 누구의 것인지 어렵지 않게 알 수 있다. 여자 주인공의 목소리다. 그러나 영화는 끝까지 그의 이름을 알려 주지 않는다. 영화 시작의 꿈 독백은 원작 소설의 설정을 따라서 여자 주인공을 소설의 화자 ‘나’의 위치에 두겠다는 선언처럼 보인다.

그러나 영화는 소설 화자의 시점에 닿을 수 없다. 화자 ‘나’로 씌어진 소설은 이를테면 독자가 ‘나의 뇌’로 뛰어 드는 것인 반면에, 영화의 관객은 ‘나의 눈’보다 더 깊이 들어가는 것이 불가능하기 때문이다. 정확히 말하자면 영화의 관객은, 또는 관객을 인도하는 카메라는 ‘나의 눈’, ‘나의 귀’와 연결된 뇌까지만 접속할 수 있다. 시청각적 환영을 포함하여, 화자 시점에서 감각된 것까지만 영화는 닿을 수 있는 것이다. 감각적 정보 처리보다 더 깊은 차원의 뇌, 어쩌면 영혼이라 부를 수도 있을 그것에 연결되는 것은 불가능하다.

그러므로 영화 <레베카>의 화자 ‘나’ 전략은 곧바로 실패한 것처럼 보인다. 영화 대부분에서 여자 주인공의 시선을 감각하는 것조차 거의 불가능하다. 영화의 첫 장면, 꿈의 독백만이 여자 주인공이 화자로서 현현할 수 있는 가능성을 탐색할 수 있는 유일한 시간일 것이다. 그러나 결국 영화의 화자는 인물이 될 수 없다. 인물의 독백을 담은 장면에서도 영화는 그것을 카메라가 대리하여 재현한다. 우리는 그 장면의 카메라 서술이 화자의 것이라고 오인하기로 약속했을 따름이다.

나는 여자 주인공의 이름이 내내 궁금했다. 영화가 맥심 드 윈터의 죽은 아내 레베카의 이름으로 짙게 덧칠되어 있는 반면에 여자 주인공의 이름이 전혀 언급되지 않는 것 자체가 이 영화를 모호하고 신비롭게 만들기는 하지만 말이다. 그리고 덕분에 이름 없는 여자 주인공은 레베카와 등치적 존재가 될 가능성이 생기기도 한다. 두려워 하면서 동시에 적대해야 할 대상, 그리고 대체해야 할 존재인 레베카와 여자 주인공은 치명적인 비밀을 공유한다. 절대 맨들리 저택 바깥으로 새 나가서는 안 되는 그 비밀이 맥심 드 윈터의 아내가 될 수 있는 핵심적인 이유라는 점에서, 여자 주인공에게는 맨들리의 화재와 함께 도려 낸 레베카의 이름이 새겨져 있다.

맥심의 살인, 레베카의 부도덕을 듣고 망설이는 기색도 없이 사건 은폐의 공범자가 되기를 자처하는 여자 주인공은 의아한 면이 있다. 그의 행동이 아니라, 그것이 납득 가능하다고 생각하게 되는 내 반응이 의아하다고 해도 될 것 같다. 댄버스 부인의 레베카에 대한 집착 또는 광기와 달리 여자 주인공의 사건 은폐 동참 행위가 이상해 보이지 않는 것은 그의 맥심에 대한 사랑 때문이라고 믿고 싶어지는 것이다. 영화는 분명 표면적으로 여자 주인공이 맥심을 사랑한다는 믿음을 훼손하지 않는다. 레베카가 암 진단 후 죽음을 예정하고 있었다는 것이 밝혀지면서 맥심과 여자 주인공은 사건의 죄의식에서 벗어날 길이 열리기도 한다. 그럼에도 불구하고 여자 주인공의 감춰진 욕망이 의심스럽다는 생각이 동시에 드는 것은 왜일까.

이 영화는 트랙-인, 트랙-아웃 쇼트를 많이 볼 수 있는데, 나는 여자 주인공을 다루는 트랙 쇼트가 전반부에는 트랙-아웃을, 후반부에는 트랙-인을 위주로 구사되고 있다고 느낀다. 이름을 박탈당한 수동적 주체처럼 느껴지는 전반부의 여자 주인공은 트랙-아웃되며 그를 둘러싼 귀족과 하인, 그리고 저택의 공간에 갇힌 것 같은 느낌을 준다. ­­—소설의 화자 ‘나’는 차라리 이름을 박탈당한 주체를 표상하기 위해 이 영화에 승계된 것처럼 보이기까지 한다. — 반면에 맨들리 저택의 주인이자 맥심의 소위 정실 부인이 되고자 하는 후반부에는 여자 주인공의 얼굴에 가까이 다가가는 카메라가 우리를 여자 주인공의 감정과 욕망에 끌어 들이는 것처럼 보인다. 물론 여자 주인공이 맥심의 정실 부인, 맨들리의 진정한 주인이 되는 때는 레베카의 흔적을 없애고 가장 무도회를 개최하려던 때가 아니라, 레베카의 죽음과 관련한 사건에 대해 맹목적으로 맥심의 편에 서는 순간이다. 영화는 이 변화의 순간, 우리가 여자 주인공의 맹목성에 가담하도록 만든다. 이것을 가능케 하는 것은 카메라의 트랙 쇼트와 같은 영화적 감각을 따라, 우리가 이를테면 영화의 욕망 중추에 연결되기 때문은 아닐까?

그런데 그 전반부와 후반부의 분기점이라 할 만한 순간에 영화가 보여 주는 시점 쇼트가 의미심장하다. 레베카가 죽던 날 진실을 맥심이 털어 놓고, 그 말을 듣는 여자 주인공의 시선을 체현한 듯한 카메라가 소파 위의 허공을 움직인다. “레베카가 소파에 누워 있더군. 아파 보이고 이상해 보였소. 그런데 갑자기 일어나서 이렇게 말하더군…….” 이렇게 맥심의 말이 이어지는 동안 카메라는 마치 실제 레베카가 소파에서 일어나 움직이며 말하는 장면을 찍고 있는 것 같다. 이 쇼트에는 맥심의 목소리와 여자 주인공의 시선뿐만 아니라 레베카의 보이지 않는 환영까지 동시에 담겨 있는 것 같다.

이 쇼트 이후에 나는 이 영화가 지탱하는 욕망을 의심해 보고 싶은 욕구를 느낀 것 같다. 카메라가 여자 주인공의 시선을 빌어 비가시적 환영을 만들어 낼 수 있다는 것을 감지하는 순간, 나는 영화의 욕망 중추와의 연결이 잠시 끊어진 것처럼 느꼈다. 카메라가 존재하지 않는 것을 재현하는 것만큼 존재하는 것을 재현하지 않을 가능성, 영화가 가난한 여성과 귀족 남자의 사랑으로 묘사할 만큼 여자 주인공의 계급 상승 욕망을 묘사하지 않을 가능성에 대한 의심이 이 쇼트에 담긴 비존재로부터 흘러 나오는 것 같다. 그러니까, 어쩌면 이 쇼트는 화자로서의 카메라가 관객을 현혹하고 있다는 자기 폭로, 자기 분열의 표지 같은 것일지도 모른다는 생각이 들었다. 그러고 보면 영화의 화자는 영화 안에 이름 없이 존재한다.