<타부>

미겔 고미스의 2012년 영화 <타부>는 무성영화 시대 표현주의 거장 무르나우(Friedrich Wilhelm Murnau)의 1931년 영화 <타부(Tabu : A Story of South Seas)>를 참고한다. 무르나우의 유작 <타부>는 폴리네시아의 보라보라 섬에서 신의 제물로 바쳐질 운명에 처한 레리와 그의 연인 마타히의 도피를 다룬 이야기인 반면, 고미스의 <타부>는 아프리카의 어느 곳에서 아우로라와 벤뚜라가 나눈 금기를 넘은 사랑의 기억을 반추하는 이야기다. 고미스의 <타부>는 현재 시점을 다룬 1부 ‘실락원’과 과거를 회상하는 2부 ‘낙원’으로 이루어져 있는데, 이는 무르나우의 <타부>의 구성을 뒤집어 배치한 것이다. 2부 ‘낙원’은 16mm 필름을 사용한 것으로 보이며 무성영화의 형식을 취한다. 고미스의 <타부>는 이렇게 무르나우의 영화를 끌어 와서 영화 역사의 여명기를 소환하고 추억한다.

고미스의 <타부>에서 무성영화의 형식은 현실과 환상을 나누고 연결하는 표지판이다. 1부 ‘실락원’ 앞에 짧게 덧붙인 무성영화는 이 영화의 전체 이야기에 대한 느슨한 암시이다. 아내를 잃고 깊이 상심에 빠진 탐험가가 아프리카의 어느 강에 뛰어 들고, 언젠가 악어의 모습으로 아내의 영혼과 함께 한다는 짧은 액자 영화가 끝나면, 1부의 부제가 나오고 삘라르가 극장에서 영화를 보고 있다. 삘라르가 보고 있는 영화가 앞선 무성영화인지 확정할 수는 없지만 35mm와 16mm, 유성영화와 무성영화, 그리고 이야기와 이야기 사이의 이질적 경계를 견디기 위해서는 삘라르-보는 자와 액자 영화-보이는 것으로 잇지 않으면 안 될 것 같다. 이렇게 볼 때 이 영화에서 무성영화의 형식은 무언가 재현된 상상임을 알려 주는 장치다. 그런 의미에서 2부 ‘낙원’은 지안 루까 벤뚜라가 전하는 말이 이미지로 재현되는 과정이다.

그러나 고쳐 말하면 이 영화의 2부는 벤뚜라가 아니라 삘라르에 의해 재현되는 환상이라고 말해야 할 것 같다. 나는 이를 ‘Be My Baby’라는 노래로부터 유추한다. 1부에서 삘라르는 그의 미술가 친구와 함께 극장에 앉아 영화를 보며 눈물을 흘린다. 앞선 1부의 시작 지점과 마찬가지로 삘라르가 무슨 영화를 보고 있는지는 제시되지 않는다. 단지 우리가 알 수 있는 것은 삘라르가 보는 영화에서 로네츠(The Ronettes)의 ‘Be My Baby’가 흘러 나오고 있다는 사실이다. 이 노래는 삘라르가 폴란드에서 여행 온 마야와 마주친 후 헤어져 걸어가는 직전 장면에서부터 겹쳐서 들린다. 치매가 심해지는 것 같아 보이는 이웃집 아우로라에 대한 걱정, 아프리카의 빈곤과 생태계 파괴에 대한 것으로 보이는 세계 이슈에 대한 근심, 그리고 자신의 집에 방문하기로 한 마야가 약속을 어긴 데 대한 상심 같은 것이 뒤섞여 극장에 앉은 삘라르로 하여금 울게 만든 것일까.

‘Be My Baby’와 눈물은 2부에서 같은 방식으로 반복된다. 아우로라가 벤뚜라에게 마지막 간절한 편지를 쓰고 상심에 빠졌을 때 포르투갈어로 번안된 ‘Be My Baby’가 흐르고 아우로라는 슬픈 얼굴로 눈물을 흘린다. 이 장면은 노래가 흐르는 본 장면 앞 쇼트에서부터 노래가 겹쳐 흐르는 방식까지 동일하게 1부에서 삘라르의 눈물을 재연한다. 마치 삘라르가 아우로라의 마지막 편지를 자신의 경험으로 미루어 상상하고 있는 것처럼 말이다. 이 순간 나는 벤뚜라의 목소리를 이미지로 상상하고 재현하는 주체는 바로 삘라르라고 생각하게 된다. 달리 말하면 이 영화의 무성영화 장치는 삘라르의 환상을 향하는 통로이며 이 장치의 카메라는 삘라르의 상상을 대변하는 눈인 것이다.

<타부>는 아우로라와 지안 루까 벤뚜라의 금기를 어긴 사랑의 기억을 삘라르가 이미지로 상상해 보는 이야기다. 아프리카 식민지에 정착한 포르투갈 지주 집안의 아우로라는 남편과 사이에서 아이를 임신한 시기에 이웃에 이사 온 벤뚜라를 만나 사랑에 빠졌다. 그리고 그 끝은 도피와 살인으로 치달은 파국이었다. 누구에게도 진실을 말할 수 없었던 그 기억을 아우로라 생의 마지막 순간에 벤뚜라가 증언한다. 금기를 어긴 둘의 사랑은 짧지만 강렬해서 벤뚜라의 말처럼 사랑하는 시간 동안 미래는 애매하고 실없어 보였다. 도덕률을 위반하는 데 대한 죄책감과 근심도 아우로라와 벤뚜라가 서로에게 몰입하는 것을 방해할 법하지 않았다. 아프지만 아름답게 추억하는 그들의 사랑은 아우로라의 농장을 품던 타부 산의 그것처럼 시원적인 낭만과 죄악을 동시에 품고 있는 것 같아 보인다.

아우로라와 벤뚜라의 위험한 사랑 이야기에 빠져 드는 동안 동시에 나는 이 이야기를 추억하며 보는 것이 온당한지 갈등하게 된다. 소위 불륜에 대한 도덕적 지탄의 감정 때문이 아니라 제국주의의 세탁된 낭만성을 감지하면서 드는 불편함 때문이다. 포르투갈이 여전히 제국의 얼굴을 하고 아프리카 식민지를 통치하던 시기 지주 계급에게 허락된 특권적 낭만주의를 어떤 향수의 감정에 취해 봤다고 생각하면 나는 몇 번이고 돌아서서 내적 갈등을 일으키는 것이다.

그러나 이 영화는 이미 내게 자신 안의 갈등을 보여 주고 있었음을 뒤늦게 생각한다. 무성영화의 구간에서 때때로 이야기를 겉도는 이미지들이 등장한다. 이를테면 아우로라가 저택 앞 마당에서 탁구를 치다가 비를 피해 집에 들어가면 카메라가 빗속에서 탁구대를 치우는 아프리카 원주민을 한참 동안 더 쳐다보는 것처럼 말이다. 아프리카 원주민은 이 영화의 이야기에서 배제되어 있지만 동시에 영화에서 내내 얼굴을 비춘다. 백인 인물들이 내레이션 속에서 사건을 만들어 가는 픽션의 세계에 있는 동안 원주민은 존재 자체의 세계로 이야기 사이의 간격을 채운다.

이는 무성영화의 형식 위에 목소리 내레이션을 배치하면서 도모하는 무성영화적 실험이다. <타부>는 내레이션을 무성영화 시대의 자막 같이 활용한다.그리고 내레이션의 목소리와 목소리 사이에 여백, 잉여 공간을 늘려 놓는다. 이미지는 목소리를 재현한 후 이내 잉여 공간을 식민지 원주민으로 채운다. 그것이 어색하지 않은 것은 본래 무성영화의 이미지가 사운드와 불일치함을, 그리고 삽입 자막의 단순한 재현 이상의 서사적 힘을 지니고 있었다는 것을 우리가 기억하고 있기 때문이다. 그 기억 속에서 2부는 이렇게 읽힌다. (1부의 마지막 장면으로부터 이어지는 시간 속에서) 벤뚜라가 말하는 동안 삘라르는 즉각적으로 그 말을 이미지로 상상해 재현한다. 이윽고 벤뚜라의 말과 말 사이 간극 속에서 삘라르는 식민지 원주민이라는 다른 이미지를 상상하고야 마는 것이다. 이렇게 내레이션 목소리는 표면의 이야기를 명징하게 드러내는 반면, 잉여를 채운 이미지는 그 이면에 자리한 침묵하는 다른 진실을 드러낸다.

결국 <타부>는 무성영화적 실험을 통해 벤뚜라의 이야기 목소리가 누락하는 타자를 상기하려는 시도다. 이 영화는 사랑 이야기를 듣는 와중에도 제국과 식민의 역사에 대한 죄의식이 자꾸 튀어 나와서 이야기의 균열된 틈으로 원주민의 이미지가 끊임없이 침입해 괴롭히는 상황을 다룬 영화라고 할 수 있을 것이다. 이같은 내적 갈등 상황의 주인공은 물론 삘라르일 것이다. 독실한 카톨릭 신자이자 이타적 세계주의자인 삘라르의 면모는 이를 충분히 이해할 수 있게 한다. 그럼에도 질문은 계속 이어진다. 이 영화의 상상적 자아가 삘라르라고 한다면 이 영화는 왜 아우로라를 걱정하고 그의 죽음을 안타까워 하는 것일까.

무르나우의 <타부> 속 연인을 구원할 수 있는 것은 오직 원주민의 체제로부터 스스로 해방되는 것 뿐이었을 것이다. 적어도 제국이 보기에는 말이다. 이같은 생각이 내포한 오리엔탈리즘의 위험을 인식했음이 분명하게 미겔 고미스는 제국 백인의 사랑으로 이야기의 주체를 비틀었다. 여기서 감지되는 명백한 의도를 따라, 고미스의 <타부>가 무르나우의 <타부>를 무성영화의 가능성 안에서 반성하고 재발견하려는 시도라고 이해하려면 2부 ‘낙원’의 이야기를 향수 어린 태도로 받아들이고 싶은 유혹으로부터 벗어나야 할 것이다. 고미스의 <타부>는 제국의 아우로라와 벤뚜라를 둘러싼 이야기의 세계, 그리고 그 바깥에서 엄존하는 침묵하는 이미지의 세계 둘 중 어느 것을 선택할 것인가라는 문제를 우리에게 남긴다. 삘라르에게는 무엇이 실없는 것이었을까. 유념해야 할 것은 아우로라와 벤뚜라가 사랑에 빠진 그 시절 타부 산 어귀 아프리카의 식민지에는 제국주의에 저항하는 원주민의 독립운동이 일어나고 있었다는 사실이다. 이제 이 영화에 대해 내가 해야 할 일은 이야기에 현혹되지 않고 이미지를 반성하며 다시 보는 것이다.

<레이닝 스톤>

밥은 어린 딸 콜린의 첫 성찬식 드레스 만큼은 빌려 입히고 싶지 않았다. 밥은 다가오는 성찬식이 콜린의 인생에서 가장 중요한 날이라고 생각한다. 콜린이 어떻게 여기든 밥의 마음은 그렇다. 그 날 콜린은 밥의 마음에 흡족한 새 드레스를 입고 제단에 올라야 한다. 실은 새 드레스와 구두를 살 100파운드 남짓이 밥에게는 없다. 요금을 내지 못해 전화도 끊길 만큼 형편이 어려운 밥은 지금 실직자다. 그런 밥에게 콜린에게 입힐 새 드레스는 사치스러워서 허영에 가깝다. 그래도 밥은 무슨 일이 있어도 새 드레스를 살 돈을 만들겠다고 고집한다.

<레이닝 스톤>을 움직이는 감정적 힘은 밥의 고집이다. 나는 신념이 아니라 고집이라고 말하고 싶다. 밥은 가부장의 얼굴을 하고 종교 의식에 과도하게 의미를 부여한다. 성찬식의 새 드레스는 딸 콜린이나 아내 앤이 아니라 밥의 의지다. 밥은 이를 관철하기 위해 무슨 일이든 할 기세다. 그 고집이 자신과 가족에게 닥친 빈곤의 고난을 가중시킨다고 해도 말이다. 이를 타당하게 설명할 이론이 밥에게는 없다. 차라리 밥은 가부장의 권위와 종교적 의지라는 텅 빈 고집을 밀어붙이면서 문제를 일으키고 있다고 말해야 할지도 모른다.

이 영화를 종교적 신념과 가족의 생계를 모두 책임 지려는 아버지의 안타까운 고군분투로 정리하고 싶은 유혹에 대해 스스로 이렇게 반문한다. 밥은 왜 콜린의 성찬식 새 드레스를 고집하는가. 그는 무엇에 대항하여 그것을 고집하는가. 콜린의 새 드레스가 고집해야 할 대상이 되는 이유는 그가 가난한 실업자이기 때문이다. 경제적으로 여유 있는 중산층이었으면 아무 일도 아니었을 드레스 한 벌을 두고 밥은 자신의 가난과 싸우는 것이다. 그러므로 이 영화는 가부장제와 종교라는 밥의 이데올로기적 고집이 빈곤 앞에서 세상과 불화하는 방식을 드러낸다고 말할 수 있지 않을까.

돌이켜 보면 이 영화에서는 빈곤으로 인해 이데올로기적 도덕률과 불화하는 다양한 양태를 지켜볼 수 있다. 밥과 이웃집 친구 토미는 방목하는 양과 보수당 당사 앞 잔디를 훔치며, 토미의 딸 트레이시는 마약을 팔아 돈을 번다. 그들은 돈을 구할 수 있다면 닥치는 대로 무엇이든 할 것이다. 건너 집 가난한 30대 여성은 절도 행위로 검거된 후 세 아이를 두고 목숨을 끊는다. 밥은 사채업자의 협박에 저항하다 살인 사건에 휘말리며, 밥을 도우려는 신부는 그가 사채업자의 사망 현장에 있었다는 사실을 숨기려 한다. 이처럼 이데올로기적으로 논쟁적인 상황은 시종일관 빈곤을 향하고 있다. 즉 가난한 이들에게 빈곤은 도덕에 선행하는 문제라는 것이다. 빈곤은 이데올로기의 텅 빈 실체를 드러낼 뿐이며, 노동은 신성하다는 좌파적 이데올로기도 무의미하다.

그럼에도 불구하고 딸 트레이시가 쥐어 준 용돈을 손에 구겨 넣고 혼자 서럽게 흐느끼는 토미에게 나는 가부장제적 맥락에서 아버지에 대한 동정심을 가지지 않을 도리가 없다. 성찬식에서 밥의 비밀을 숨긴 신부가 밥에게 예수 그리스도의 몸을 상징하는 빵 조각을 건네는 장면에서는 가련한 밥을 종교적 맥락 안에서 안타까워 하는 감정을 키우지 않을 도리가 없다. 이 영화가 이데올로기적 현실과 일으키는 긴장은 빈곤에 처한 삶의 실체를 총체적으로 이해하기 위해 이데올로기적 맥락을 경유하려는 태도에서 발생한다. 모순은 중층 결정된다는 오래된 정식을 영화적으로 실천하려는 것처럼.

사채업자가 예고 없이 밥과 앤의 집에 들이닥쳐 빚을 갚으라고 협박하는 장면에서 콜린의 눈빛을 나는 잊을 수 없다. 사채업자가 테이블을 쓸어 버리며 앤을 윽박지르는 동안 이를 지켜보는 딸 콜린의 얼굴은 무표정하다. 그것은 상상할 법한 것이라기보다 현실에서 있을 법한 얼굴이다. 이 자본주의적 트라우마를 담을 감정이 아직 콜린에게는 없다. 두려움에 떨거나 폭력에 분노하는 것은 오히려 어른의 몫이다. 그 순간 콜린은 빈곤이 야기하는 사회적 효과가 어떤 것인지를 텅 빈 감정으로 관찰한다. 황급히 돌아온 아빠 밥에게 사채업자가 엄마의 결혼 반지를 빼앗아 갔다고 전하는 콜린의 목소리는 침착하다. 이처럼 담담한 콜린이 나를 불안하게 만든다. 이 텅 빈 목격자에게 세계의 진실이 폭로되는 것만 같기 때문이다. 이제 콜린에게 세계의 진면목은 예수의 피를 상징하는 포도주가 아니라 앤이 살피는 신문 모퉁이의 구인 광고나 밥이 사채업자에게 진 빚에 존재하게 될 것이다.

<레이닝 스톤>은 밥과 토미, 그리고 그들의 가족을 구원할 수 없다. 성찬식이 끝난 후로도 그들 앞에는 새로운 고난이 기다릴 것이다. 이 영화가 제시하는 실직 노동자가 처한 빈곤의 비참은 밥의 장인이 전하는 구호 이상의 문제이며, 밥의 비참이 긴급한 데 비해 세계는 강고하게 모순적이다. 이 영화를 보고 나서 이런 세상을 이대로 두면 안 된다는 마음이 생긴다면 바로 그것이 이 영화가 해 내는 성취일 것이다. 차를 잃고 난망해 하는 밥과 토미를 진심으로 걱정하며 함께 거리를 서성이는 펍의 이웃 같은 마음이 우리 모두에게 일어날 수 있다고 믿는 것, 그것이 이 영화가 세계에 표방하는 유일한 낙관일 것이다.

영화와 예술이 인간 세계를 향해 말을 거는 매혹적인 타자라고 할 때 우리는 흔히 그 매혹성에 집중하게 된다. 분명 어떤 작품은 발굴해야 할 미지의 비밀을 간직한 것처럼 나타나 자신의 존재를 세계에 알린다. 그러나 <레이닝 스톤>을 비롯한 켄 로치의 영화들은 그런 태도와 거리가 멀다. 숏과 숏 사이의 비밀을 파헤치는 것이 그의 작품에 대해 생각하는 작업으로는 언제나 부족한 시도로 보인다. 그의 영화는 오히려 미적 존재감을 표출하지 않기 위해 노력하는 것처럼 보인다. 대신 작품이 애쓰는 것은 지금 이 세계에 필요한 말을 하고 있는가 하는 것이다. 인간 세계의 구체적 삶을 이해하고 구하기 위해 필요한 말을 꺼내고 있는가에 관심을 쏟는다는 점에서 켄 로치의 영화는 존재의 고유성을 다루는 예술의 세계에서 별나게 고유한 존재다. 켄 로치에게 영화적 순간은 미학적 고유성을 증명하는 순간이라기보다 사회적 진실이 드러나는 순간이다. 오해가 없도록 덧붙인다면 절제된 미학이 사회적 진실과 만나고 있음을 깨닫는 순간이다. <레이닝 스톤>에서 콜린의 눈빛이 실업과 빈곤이 야기하는 메마른 상처의 실체를 드러내듯이 말이다. 그것이 놀랍고 존경스럽다고 지금껏 생각해 왔다. <레이닝 스톤>을 만난 이후부터 나는 줄곧 그런 마음을 품고 있다.