<종착역>

스냅 사진은 길을 헤매는 것으로부터 탄생한다. 스냅 사진은 발터 벤야민이 체현한 도시 산책자의 태도를 사진의 원리 안에서 실천한다고 할 수 있다. 헤맨다는 것은 목적지로 가는 길을 잃었거나 목적지 자체를 잃어버린 상태일 것이다. 그 순간 비로소 모든 것이 예기치 않게 낯설어지고 무심코 지나쳤던 사소한 사물과 시공간이 피사체가 될 자격을 얻는다. 스냅 사진에 실패란 없다. 벗어난 초점, 잘못된 노출, 망가진 구도, 무심한 피사체도 우리의 시각적 무의식을 열어 낸다. 카메라는 언제나 우리의 시선이 누락하는 세계를 무작위적 원리로 포착하고 있다.

<종착역>은 스냅 사진에 대한 영화적 고찰에 가까운 것처럼 보인다. 네 아이가 찍은 사진이 영화 곳곳에 꾸준히 삽입되어 있다는 점에 연연한 말은 아니다. 물론 이것이 가장 직유적인 방식이기는 하다. 이 영화가 스냅 사진의 정지된 이미지에 시간을 할애하면서 우리는 운동 이미지의 영화적 세계 안에서 놓치기 쉬운 것을 경험한다. 무엇보다 우리는 인물 자체의 시선을 경험한다. 설령 그것이 일회용 카메라의 렌즈를 경유한 상상적 시선에 불과할지라도 말이다. — 이에 대해 우리는 영화에서 시선을 상상된 형태로만 경험할 수 있을 뿐이라는 말을 보태야 할 것이다 — 우리는 아이들이 찍은 스냅 사진을 통해 그들이 실제로 보았다고 믿을 법한 것을 경험한다. 이것은 영화가 일반적으로 구사하는 시점 쇼트의 방식보다 더 직접적인 시점 쇼트이다. 그럴 수 있는 이유는 영화에 삽입된 스냅 사진이 영화적으로 통제되지 않은 불균질함 때문이기도 하겠지만 사진 자체가 통제되지 않은 방식으로 찍혀 있기 때문이기도 하다. 아이들은 카메라를, 의탁한 시선 장치를 통제하지 못한다. 지하철 노선도는 초점이 나갔고 동네 풍경 사진의 3분의 1은 손가락이 가려 버렸다. 스냅 사진의 즉흥적인 통제 불가능성이 오히려 그 시선의 주인을 상상하게 만드는 역설적 효과가 이 영화에서는 아이들의 미숙함과 조응한다. 정지된 스냅 사진 이미지를 응시하는 동안 우리는 통제되지 않은 세부와 실패한 시선을, 그리고 그 시선의 주인을 지각한다.

그런 점에서 이 영화가 인물들의 연기나 플롯의 구성을 통제하지 않는 것을 원리로 하는 것처럼 보이는 점을 이해해 볼 수도 있을 것 같다. 이 영화에서 인물들은 연기를 하기보다 현실에서 볼 법한 일상적 행위를 하는 것처럼 보인다. 어떤 몸짓도 계획되지 않았고 어떤 발화도 정제되지 않은 것처럼 보인다. 때로는 인물의 대사를 정확히 알아 듣기 어려울 때도 있다. 강세도 리듬도 없고 다듬어지지 않은 온전한 구어적 대화에 아이들의 실생활 언어까지 보태면 아무리 훌륭한 녹음 환경을 갖춰 촬영했어도 이 영화에 담긴 대화가 온전하게 내러티브를 구성하기는 힘들 것이다. 플롯도 어떤 우연적 상황을 제시하는 것에 가까운 것처럼 보인다. 소정이 핸드폰을 분실하는 바람에 아이들은 구신창역에서도 떨어진 외딴 노인정을 찾게 되고 송희가 고양이를 만나는 바람에 아이들은 집으로 돌아갈 시간을 놓쳐 버린다. 말하자면 이 영화는 즉흥적이고 우연적인 가능성에 몸을 맡긴 것처럼 보인다. 그리고 그럼에도 불구하고 그것이 영화적 결을 구축해 낼 수 있으리라 믿는 이들의 영화다.

이 영화는 아이들이 세상의 끝이라는 목적지를 잃고 헤매지 않았다면 만나지 못했을 순간을 다룬다. 어떤 길도 초행인 그들에게 화면 바깥에서 갑자기 끼어 든 개 짖는 소리 같이 예견치 못한 놀라움이, 아이들이 노인정 안으로 들어가고 홀로 남은 고양이가 슬며시 자리를 옮기는 바람에 카메라의 프레임이 유례 없이 이동하는 우연한 영화적 선택이 그것이라고 말할 수도 있을 것이다. 그러나 무엇보다 이 영화가 아이들의 손에 일회용 카메라를 쥐어 주고 그들이 이미지를 만나는 과정을 따라가고 있다는 점을 간과할 수 없다. 아이들이 자꾸만 낯선 길에 발을 들여 놓으면서 미지의 이미지가 발생하는 여정이라는 점에서 네 아이의 사진 여행은 자꾸만 산책하는 스냅 사진가의 태도를 은유하고 있는 것처럼 보인다. 물론 헤매는 그 곳이야말로 우리가 알고 있는 세상의 끝 지점이라는 것을 이 영화에 포개어 생각해 볼 수도 있을 것이다.

낯선 길을 거니는 아이들이 만난 이미지가 포착한 것은 익숙한 것의 생경한 감각만은 아니다. 아이들의 사진에는 그 순간의 감정이 내재한다. 이를 전학 온 시연이가 연우, 소정, 송희와 친구가 되어 가는 과정 속에서 이해해 볼 수 있을 것이다. 함께 분식집을 찾고, 여름 방학 사진 숙제에 대한 아이디어를 떠올리고, 지하철 1호선 종점을 가고, 함께 비를 맞고, 낯선 시골 노인정에서 같이 밤을 보내면서 네 아이가 모험심으로 친밀함을 키운 기억이 총 열 세 장의 스냅 사진 이미지 이면에 자리한다. 그러므로 스냅 사진을 전면에 두고 말하자면 이 영화를 네 아이의 사진에 담긴 맥락에 대한 해설이라고 할 수도 있지 않을까. 이 때 나는 영화가 사진을, 사진이 영화를 보충하고 있다고 말하고 싶어진다. 사진과 영화가 각자 시선의 불가능한 지점을 보완하면서 피사체의 표면에 인물과 영화 자신의 감정과 감각을 채워 주고 있다고 말이다. 이 때 한낱 사물도 기억의 담지자가 되는 것이 이상하지 않다. 이제, 젖은 흙에 포개진 발자국이나 문앞에 널브러진 신발들이 우리에게 되돌려 주는 것을 생각해 볼 시간이다.

<피닉스>

크리스티안 펫졸트 감독의 영화에는 전쟁과 학살의 스펙터클이 존재하지 않는다. 그의 영화에서 스펙터클을 만날 수 있다면 그것은 폐허의 현장일 것이다. 펫졸트 감독은 거대한 폭력을 직접 재현하지 않고 그것의 결과인 폐허를 재현함으로써 폭력의 속성을 드러낸다. 관객들로 하여금 폭력의 현장으로 끌어 들이지 않아도 그것을 경험할 수 있는 가능성을 그의 영화에서 발견할 수 있다.

<피닉스>에서는 곳곳에 부서진 건물의 잔해물로 산을 이룬 베를린 시가의 모습과 미 점령군 치하의 패배감이 감도는 비루한 삶을 만난다. 그러나 이 폐허의 현장을 압도하는 또 하나의 폐허는 넬리의 얼굴이다. 영화는 넬리의 얼굴을 관통한 총알도, 그것이 망가뜨린 넬리의 얼굴도 보여 주지 않지만 우리는 그의 얼굴을 감싼 붕대 뒤의 처참한 그것을 상상할 수밖에 없다. 재현하지 않아도 현현할 수 있는 것이 있다면 이 같을 것이다. 유대인 홀로코스트 생존자인 넬리의 얼굴이라는 폐허는 폭력의 현장이며 그 물적 증거다.

성형수술한 넬리가 붕대를 벗고 수술 흔적도 서서히 사라져 갈수록 우리는 소위 ‘재건’을 기대한다. 다시금 폐허에서 인간으로 넬리를 복구할 희망을 품는다. 이 희망이 영화의 멜로적 감정을 추동한다. 수용소로 끌려 간 반년의 시간을 공백으로 잘라 내고 넬리는 그의 남편 조니와 재회한 후 이전의 삶을 이어 붙이고 싶어 한다. 조니로부터 자신과 함께 한 기억을 전해 들을수록 넬리의 회귀 욕망은 확인 받고 강화된다. 레네가 불타는 복수심과 민족적 부채감에 짓눌려 있는 것과 정반대의 자리에서 넬리는 트라우마를 대하고 있다. 그러나 이 영화가 마련하고 있는 운명은 폐허 이후 우리는 그 이전의 인간일 수 없다는 것을 보여 준다.

마지막 장면 바로 직전까지 조니는 넬리를 결코 알아 보지 못한다. 이는 다소 의아하다. 넬리의 과거 사진은 비록 그 상이 흐릿하지만 성형수술한 후 지금의 넬리와 크게 다르지 않아 보인다. 조니가 기억하는 넬리의 모습대로 머리를 바꾸고 화장을 하고 옷을 입을수록 넬리는 더욱 또렷하게 사진의 모습을 닮아 갔을 것이다. 그보다 넬리의 육성을 듣는데도, 한 번에 넬리의 글씨체를 똑같이 써 내는데도, 심지어 넬리가 체포된 휴양지의 숙소 주인은 한눈에 넬리를 알아 보는데도 조니는 자신이 데려 온 이 사람이 진짜 넬리라는 것을 알아채지 못한다. 이를 허구적 세계를 구축하기 위한 암묵적 규약이라고 묵인하면 안 된다. 영화는 충분히 알아 챌 수 있음에도 불구하고 조니만은 모르는 상황을 의도적으로 제시하고 있다. 다시 말해 조니는 수용소에 끌려 간 아내가 이미 죽었다고 확신하기 때문에 자기 앞에 나타난 넬리를 타인으로 확신한다. 또는 다르게 말할 수도 있을 것이다. 조니는 넬리를 배신한 죄책감으로 진짜 넬리를 대면할 자신이 없다, 조니는 넬리의 유산을 물려 받을 대역만이 필요하기 때문에 진짜 넬리의 존재를 부정하고 있다. 요컨대 조니 역시 자신의 폐허 이후 이전의 조니가 될 수 없는 것이다.

넬리의 회귀 욕망은 조니가 계획한 넬리의 거짓 귀환 연극 안에서만 실현 가능하다. 이 환상 게임은 넬리와 조니를 반대 방향으로 추동한다. 조니에게 폐허 이후 삶을 도모하기 위한 계획이 넬리에게는 폐허 이전의 자신을 재건하는 자양분이 되는 것이다. 그러나 그것이 어디까지나 가상의 놀이이기 때문에, 조니는 넬리가 그토록 되찾고 싶은 과거의 자신을 기억으로 돌려 줄 수 있다. 우리는 넬리가 얼마나 간절하게 가짜 넬리 연극에 참여하려는지 볼 수 있다. 넬리는 결코 자신이 진짜 넬리라는 사실을 조니에게 알려 주지 않는다. 어쩌면 조니가 자연스럽게 자신을 알아 봐 주기를 바랐는지도 모른다. 조니에 대한 사랑과 서운함, 그리고 장난기까지, 넬리의 얼굴에 언뜻 스미는 조심스럽고 다채로운 표정이 넬리가 이 연극을 진심으로 즐기고 있음을 보여 준다. 조니가 알아 보는 순간까지라는 유보된 시간 동안 넬리는 가짜 넬리 연기를 함으로써 자신의 감정을 재생하고 자아를 재건할 시간을 벌고 있는 것이다.

나는 마지막 장면, 넬리가 과거 조니와 함께 부르곤 했던 노래 ‘Speak Low’를 부르며 자신의 정체를 알리는 순간까지도 그가 연기를 지속하고 있다고 생각한다. 넬리는 조니에게 내가 진짜 넬리라고 직접 말해 주는 대신에, 이 연극을 준비하는 기간 동안 알려 준 적 없는 이 노래를 통해 조니가 자신을 알아 보기를 또 한 번 바라는 것이다. 넬리는 거짓 귀환 실행의 날 전에 이미 친구 레네를 통해 조니가 자신을 배신했다는 사실을 알고 있었다. 수용소로 끌려 가기 전날 발급된 이혼 서류는 부정할 수 없는 증거다. 그럼에도 넬리는 이 연극을 멈추지 않는다. 이 때 넬리의 심연을 우리는 헤아릴 수 없다. 다만 우리가 확인하는 것은 넬리가 연극을 고집했기 때문에 비로소 이 연극이 거짓이 아니라 진실로 완성되는 순간이다. 진실은 진짜 넬리가 증명되었다는 것에 국한되지 않는다. 진실은 폭력의 희생자와 배신자 모두 딛고 서야 할 각자의 폐허가 명료하게 드러나는 것까지 포함한다. 넬리가 멀리 사라지고 초점을 잃은 마지막 쇼트처럼, 폐허를 딛고 선다는 것의 의미를 우리는 정의 내릴 수 없다. 그럼에도 불구하고 진실은 완성되었다. 이 영화의 마지막은 오래 기억되어야 한다.

이 영화에 침잠하게 되는 것은 넬리의 회귀 욕망에 동참하게 만드는 데 있지 않고, 애처롭게 느껴질 정도로 넬리로 하여금 그 욕망을 포기하지 않게 하고, 연극의 동력을 끝까지 밀어 부치게 함으로써 다른 차원의 현실을 만든다는 데 있다. 마지막 순간에 넬리가 열어 낸 것이 레네가 끝내 지키지 못한 생존자의 의무를 수행할 수 있는 최선의 지평일지도 모른다는 감흥에 빠진다. 피해자의 폐허에 머무르지 않고 그 이전으로 돌아갈 수 있을 거라는 헛된 희망마저 무너뜨려 마침내 영점에 자리한 넬리에게 남은 것은 새롭게 자신을 구성할 자유와 가능성이다.