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<타부>

미겔 고미스의 2012년 영화 <타부>는 무성영화 시대 표현주의 거장 무르나우(Friedrich Wilhelm Murnau)의 1931년 영화 <타부(Tabu : A Story of South Seas)>를 참고한다. 무르나우의 유작 <타부>는 폴리네시아의 보라보라 섬에서 신의 제물로 바쳐질 운명에 처한 레리와 그의 연인 마타히의 도피를 다룬 이야기인 반면, 고미스의 <타부>는 아프리카의 어느 곳에서 아우로라와 벤뚜라가 나눈 금기를 넘은 사랑의 기억을 반추하는 이야기다. 고미스의 <타부>는 현재 시점을 다룬 1부 ‘실락원’과 과거를 회상하는 2부 ‘낙원’으로 이루어져 있는데, 이는 무르나우의 <타부>의 구성을 뒤집어 배치한 것이다. 2부 ‘낙원’은 16mm 필름을 사용한 것으로 보이며 무성영화의 형식을 취한다. 고미스의 <타부>는 이렇게 무르나우의 영화를 끌어 와서 영화 역사의 여명기를 소환하고 추억한다.

고미스의 <타부>에서 무성영화의 형식은 현실과 환상을 나누고 연결하는 표지판이다. 1부 ‘실락원’ 앞에 짧게 덧붙인 무성영화는 이 영화의 전체 이야기에 대한 느슨한 암시이다. 아내를 잃고 깊이 상심에 빠진 탐험가가 아프리카의 어느 강에 뛰어 들고, 언젠가 악어의 모습으로 아내의 영혼과 함께 한다는 짧은 액자 영화가 끝나면, 1부의 부제가 나오고 삘라르가 극장에서 영화를 보고 있다. 삘라르가 보고 있는 영화가 앞선 무성영화인지 확정할 수는 없지만 35mm와 16mm, 유성영화와 무성영화, 그리고 이야기와 이야기 사이의 이질적 경계를 견디기 위해서는 삘라르-보는 자와 액자 영화-보이는 것으로 잇지 않으면 안 될 것 같다. 이렇게 볼 때 이 영화에서 무성영화의 형식은 무언가 재현된 상상임을 알려 주는 장치다. 그런 의미에서 2부 ‘낙원’은 지안 루까 벤뚜라가 전하는 말이 이미지로 재현되는 과정이다.

그러나 고쳐 말하면 이 영화의 2부는 벤뚜라가 아니라 삘라르에 의해 재현되는 환상이라고 말해야 할 것 같다. 나는 이를 ‘Be My Baby’라는 노래로부터 유추한다. 1부에서 삘라르는 그의 미술가 친구와 함께 극장에 앉아 영화를 보며 눈물을 흘린다. 앞선 1부의 시작 지점과 마찬가지로 삘라르가 무슨 영화를 보고 있는지는 제시되지 않는다. 단지 우리가 알 수 있는 것은 삘라르가 보는 영화에서 로네츠(The Ronettes)의 ‘Be My Baby’가 흘러 나오고 있다는 사실이다. 이 노래는 삘라르가 폴란드에서 여행 온 마야와 마주친 후 헤어져 걸어가는 직전 장면에서부터 겹쳐서 들린다. 치매가 심해지는 것 같아 보이는 이웃집 아우로라에 대한 걱정, 아프리카의 빈곤과 생태계 파괴에 대한 것으로 보이는 세계 이슈에 대한 근심, 그리고 자신의 집에 방문하기로 한 마야가 약속을 어긴 데 대한 상심 같은 것이 뒤섞여 극장에 앉은 삘라르로 하여금 울게 만든 것일까.

‘Be My Baby’와 눈물은 2부에서 같은 방식으로 반복된다. 아우로라가 벤뚜라에게 마지막 간절한 편지를 쓰고 상심에 빠졌을 때 포르투갈어로 번안된 ‘Be My Baby’가 흐르고 아우로라는 슬픈 얼굴로 눈물을 흘린다. 이 장면은 노래가 흐르는 본 장면 앞 쇼트에서부터 노래가 겹쳐 흐르는 방식까지 동일하게 1부에서 삘라르의 눈물을 재연한다. 마치 삘라르가 아우로라의 마지막 편지를 자신의 경험으로 미루어 상상하고 있는 것처럼 말이다. 이 순간 나는 벤뚜라의 목소리를 이미지로 상상하고 재현하는 주체는 바로 삘라르라고 생각하게 된다. 달리 말하면 이 영화의 무성영화 장치는 삘라르의 환상을 향하는 통로이며 이 장치의 카메라는 삘라르의 상상을 대변하는 눈인 것이다.

<타부>는 아우로라와 지안 루까 벤뚜라의 금기를 어긴 사랑의 기억을 삘라르가 이미지로 상상해 보는 이야기다. 아프리카 식민지에 정착한 포르투갈 지주 집안의 아우로라는 남편과 사이에서 아이를 임신한 시기에 이웃에 이사 온 벤뚜라를 만나 사랑에 빠졌다. 그리고 그 끝은 도피와 살인으로 치달은 파국이었다. 누구에게도 진실을 말할 수 없었던 그 기억을 아우로라 생의 마지막 순간에 벤뚜라가 증언한다. 금기를 어긴 둘의 사랑은 짧지만 강렬해서 벤뚜라의 말처럼 사랑하는 시간 동안 미래는 애매하고 실없어 보였다. 도덕률을 위반하는 데 대한 죄책감과 근심도 아우로라와 벤뚜라가 서로에게 몰입하는 것을 방해할 법하지 않았다. 아프지만 아름답게 추억하는 그들의 사랑은 아우로라의 농장을 품던 타부 산의 그것처럼 시원적인 낭만과 죄악을 동시에 품고 있는 것 같아 보인다.

아우로라와 벤뚜라의 위험한 사랑 이야기에 빠져 드는 동안 동시에 나는 이 이야기를 추억하며 보는 것이 온당한지 갈등하게 된다. 소위 불륜에 대한 도덕적 지탄의 감정 때문이 아니라 제국주의의 세탁된 낭만성을 감지하면서 드는 불편함 때문이다. 포르투갈이 여전히 제국의 얼굴을 하고 아프리카 식민지를 통치하던 시기 지주 계급에게 허락된 특권적 낭만주의를 어떤 향수의 감정에 취해 봤다고 생각하면 나는 몇 번이고 돌아서서 내적 갈등을 일으키는 것이다.

그러나 이 영화는 이미 내게 자신 안의 갈등을 보여 주고 있었음을 뒤늦게 생각한다. 무성영화의 구간에서 때때로 이야기를 겉도는 이미지들이 등장한다. 이를테면 아우로라가 저택 앞 마당에서 탁구를 치다가 비를 피해 집에 들어가면 카메라가 빗속에서 탁구대를 치우는 아프리카 원주민을 한참 동안 더 쳐다보는 것처럼 말이다. 아프리카 원주민은 이 영화의 이야기에서 배제되어 있지만 동시에 영화에서 내내 얼굴을 비춘다. 백인 인물들이 내레이션 속에서 사건을 만들어 가는 픽션의 세계에 있는 동안 원주민은 존재 자체의 세계로 이야기 사이의 간격을 채운다.

이는 무성영화의 형식 위에 목소리 내레이션을 배치하면서 도모하는 무성영화적 실험이다. <타부>는 내레이션을 무성영화 시대의 자막 같이 활용한다.그리고 내레이션의 목소리와 목소리 사이에 여백, 잉여 공간을 늘려 놓는다. 이미지는 목소리를 재현한 후 이내 잉여 공간을 식민지 원주민으로 채운다. 그것이 어색하지 않은 것은 본래 무성영화의 이미지가 사운드와 불일치함을, 그리고 삽입 자막의 단순한 재현 이상의 서사적 힘을 지니고 있었다는 것을 우리가 기억하고 있기 때문이다. 그 기억 속에서 2부는 이렇게 읽힌다. (1부의 마지막 장면으로부터 이어지는 시간 속에서) 벤뚜라가 말하는 동안 삘라르는 즉각적으로 그 말을 이미지로 상상해 재현한다. 이윽고 벤뚜라의 말과 말 사이 간극 속에서 삘라르는 식민지 원주민이라는 다른 이미지를 상상하고야 마는 것이다. 이렇게 내레이션 목소리는 표면의 이야기를 명징하게 드러내는 반면, 잉여를 채운 이미지는 그 이면에 자리한 침묵하는 다른 진실을 드러낸다.

결국 <타부>는 무성영화적 실험을 통해 벤뚜라의 이야기 목소리가 누락하는 타자를 상기하려는 시도다. 이 영화는 사랑 이야기를 듣는 와중에도 제국과 식민의 역사에 대한 죄의식이 자꾸 튀어 나와서 이야기의 균열된 틈으로 원주민의 이미지가 끊임없이 침입해 괴롭히는 상황을 다룬 영화라고 할 수 있을 것이다. 이같은 내적 갈등 상황의 주인공은 물론 삘라르일 것이다. 독실한 카톨릭 신자이자 이타적 세계주의자인 삘라르의 면모는 이를 충분히 이해할 수 있게 한다. 그럼에도 질문은 계속 이어진다. 이 영화의 상상적 자아가 삘라르라고 한다면 이 영화는 왜 아우로라를 걱정하고 그의 죽음을 안타까워 하는 것일까.

무르나우의 <타부> 속 연인을 구원할 수 있는 것은 오직 원주민의 체제로부터 스스로 해방되는 것 뿐이었을 것이다. 적어도 제국이 보기에는 말이다. 이같은 생각이 내포한 오리엔탈리즘의 위험을 인식했음이 분명하게 미겔 고미스는 제국 백인의 사랑으로 이야기의 주체를 비틀었다. 여기서 감지되는 명백한 의도를 따라, 고미스의 <타부>가 무르나우의 <타부>를 무성영화의 가능성 안에서 반성하고 재발견하려는 시도라고 이해하려면 2부 ‘낙원’의 이야기를 향수 어린 태도로 받아들이고 싶은 유혹으로부터 벗어나야 할 것이다. 고미스의 <타부>는 제국의 아우로라와 벤뚜라를 둘러싼 이야기의 세계, 그리고 그 바깥에서 엄존하는 침묵하는 이미지의 세계 둘 중 어느 것을 선택할 것인가라는 문제를 우리에게 남긴다. 삘라르에게는 무엇이 실없는 것이었을까. 유념해야 할 것은 아우로라와 벤뚜라가 사랑에 빠진 그 시절 타부 산 어귀 아프리카의 식민지에는 제국주의에 저항하는 원주민의 독립운동이 일어나고 있었다는 사실이다. 이제 이 영화에 대해 내가 해야 할 일은 이야기에 현혹되지 않고 이미지를 반성하며 다시 보는 것이다.

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<에이리언>

SF, Sci-Fi, Science Fiction을 공상 과학이라고 번안해 부르는 것이 부당하다고 생각한 적이 있다. 과학적 가능성에 기반한 상상을 헛된 공상에 불과하다고 폄하하다니. 과학적으로 구성된 대안 세계가 지닌 이름의 자리가 너무나도 초라한 것 아닐까 하는 억울한 마음마저 짐짓 느끼기도 했다. 그런데 시간이 지나면서 생각이 바뀌었다. 과학적 허구에 특별한 지위를 부여할 이유는 없다. 오히려 과학적 허구라는 장르가 다른 것보다 과학의 측면에서 더 공상에 가까운지도 모른다. SF는 과학적으로 추론할 수 있는 세계를 넘어서는 것에 관심이 많다. 스탠리 큐브릭의 영화 <2001년 스페이스 오디세이>에서 인류의 문명을 잉태시킨 미지의 존재 모노리스(Monolith)는 과학적으로 추론 가능한가. 테드 창의 소설 <네 인생의 이야기>에서 과거와 현재, 미래를 총체적 덩어리로 인식하는 외계의 지적-영적 생명체란 과학적으로 존재 가능한가. 과학적 상상은 과학적 세계에 대해 성찰적이면서 동시에 반과학적이다. 과학적 허구는 과학의 위대한 진리를 제시하기보다 역설적으로 과학이 해 내지 못하는 것, 과학의 불가능성에 대한 인간의 열정과 신경증을 드러낸다. 어쩌면SF는 과학의 공백에 대한 인간의 불안, 과학 법칙에 대한 무의식 또는 환상의 반격 같은 것 아닐까.

<에이리언>도 이런 맥락에서 생각해 볼 수 있다. 미지의 치명적인 외계 생명체 에일리언은 인간의 전지전능한 과학적 세계에 대한 경고다. 인간 문명이 우주를 탐험하고 동면 장치로 생명의 시간을 조절하며 인간을 닮은 로봇, 안드로이드를 창조할 만큼 발달할지라도, 아니 어쩌면 그렇게 발달할수록 물리적 세계를 관장하는 전지전능함이 완전하지 않을지도 모른다는 강박과 불안의 응집력은 커진다. 이 응축된 강박과 불안이 공포스러운 실체를 드러낸다면 어떤 모습일까.

그것이 H. R. 기거가 상상해 낸 에일리언이다. 기거의 에일리언은 이물적(alien) 요소의 총합이다. 검고 윤기 나는 피부, 길쭉한 머리를 하고 곤충을 닮은 외형은 어쩌면 괴물을 묘사하는 익숙한 관습에 가깝다. 이 괴물이 머리 속을 떠나지 않게 만드는 치명적 면모는 그 외의 것들이다. 이 괴물이 성체가 되기 전, 알에서 몇 단계의 유충으로 변태하기까지의 형상은 명백히 인간의 생식 기관을 닮았다. 정자, 난자, 인간의 성기를 연상시키는 이것은 마치 과학과 지식의 세계를 침범하는 리비도, 충동의 세계를 암시하는 것 같다. 한 방울만으로도 주변을 녹여 버리는 산성 피는 어떤가. 이 괴물은 신체 기관의 가장 깊은 수준에서부터 외부를 공격한다. 산성 피를 머금고도 녹아 내리지 않는 이 존재의 장기는 도대체 무엇으로 이루어진 것일까. 그리고, 그 입 속의 입. 이 괴물은 사람을 날카로운 금속성 이빨로 찢어 발기기보다 뜻밖에도 그 입 깊은 곳에서 튀어 나오는 또 하나의 입으로 인간의 육질을 관통한다. 인간의 몸에 기생하다가 인간의 몸을 뚫고 나온다는 것을 포함해서, 에일리언은 생애 과정부터 생물학적 특질까지 총체적으로 인간의 내부, 이면과 관련되어 있다. 에일리언은 상상하기도 힘든 치명적인 이물적 타자다. 그것도 인간의 심연에서 인간 자신이 잉태한 자신의 적대자다.

인간의 내면, 심연을 들여다 보게 되는 모티프는 에일리언과 사투를 벌이는 노스트로모호 내부의 폐쇄된 미로라는 공간에도, 우주의 깊은 암흑 속 미지의 LV-426 행성에도 새겨져 있다. 폐소공포증을 불러 일으키는 미로 같은 노스트로모호 내부의 통로는 심연으로 빠져드는 통로이고 LV-426 행성은 우주라는 심연의 밑바닥이라고 생각해 보면 어떨까. 노스트로모호의 인공지능 시스템 마더가 정체 불명의 신호를 포착하고 긴 동면에 빠진 승무원을 깨우며 이야기가 시작되는데, 이 동면 – 에일리언과의 사투 – 다시 동면으로 구성된 이야기 덕분에 나는 영화를 볼 때마다 자꾸만 이것이 모두 꿈, 2등 항해사 리플리의 악몽에 불과하기를 바라게 된다. 인간의 정신 그 심연에 잠들어 있던 억압된 괴물이 노스트로모호라는 문명, 의식의 세계로 침입하려 하고 이를 리플리가 의식과 심연을 잇는 폐쇄된 통로에서 끝내 저지하는 중첩된 꿈에 대한 은유이기를 말이다. 이 바람이 간절한 것은 에일리언이 심연에서 튀어나온 형벌, 잠재된 것이 실현된 신적 폭력 같이 느껴지기 때문이다. 에일리언의 점액질 분비물로 노스트로모호의 기계 금속에 녹아 붙어 버린 채 차라리 나를 죽여 달라고 울부짖는 달라스 선장의 절규는 꿈에서나 그릴 만한 지옥도가 아닌가. 그것도 과학 문명을 극도로 위태롭게 느끼는 마음이 만들 만한 지옥도. 명심해야 할 것은 에일리언이 인간을 찾은 것이 아니라 인간이 에일리언을 찾았다는 사실이다. LV-426 행성이라는 심연에서 영겁의 시간 동안 잠자고 있던 에일리언을 인간이 찾아 깨웠다. 그래서 차라리 꿈에서 깨어 난 것은 리플리가 아니라 에일리언이라고 해야 이 영화를 감당할 수 있을 것 같은 것이다.

꿈을 암시하는 이야기 구조는 이 영화를 그토록 강렬하게 불길한 암시로 가득 차 있으면서도 그것을 견딜만한 고난으로 만든다. 그러나 이 영화가 이후 다섯 편의 후속작이 만들어질 만큼 프렌차이즈가 되었다는 것은 다른 차원의 일이다. 시리즈를 거듭하면서 리플리는 구원자의 면모를 확장해 갔다. 이주민의 유일한 생존자 아이를 구하는 여성 전사가 되고 추방된 죄수들을 위해 거룩한 종교적 희생을 감내하며 발달한 유전자 기술에 힘입어 200년 후에 부활해서는 인간을 냉소하는 구원자가 된다. 에일리언의 신적 폭력에 기술 문명이 아니라 순수한 투지와 집념으로 저항하는 구원자 리플리에게서 느끼는 신화적 매혹이 이 프렌차이즈를 이끌었음은 명백하다. 그리고 우주적 규모의 세계체제가 된 자본주의의 탐욕이 에일리언이라는 심연의 재앙을 자초하는 주범이 된다는 또 하나의 테마는 일련의 충격적이고 불길한 사건들을 사회적 맥락으로 이해할 수 있는 단서가 된다. 또한 인간을 닮은 로봇 안드로이드를 통해 드러낸 창조자 인간의 자가당착은 <블레이드 러너>에서 인간보다 인간적인 복제 생명체 레플리컨트의 고뇌를 빌어 대자적 존재의 존엄에 대한 물음으로 나아갔다. 그리고 마지막으로, 어쩌면 우리는 통제 불가능한 난폭한 존재 에일리언을 숭배하는 마음을 품게 된 것인지도 모른다. 초발달한 미래의 세계에서도 인간을 압도하는 존재를 만나고 싶은 어떤 충동으로써 말이다. 프렌차이즈의 시작이 된 <에이리언>은 이 모든 방향의 영감을 지닌 영화다.

<에이리언>을 만든 리들리 스콧은 에일리언이라는 존재에 매혹되는 지점에 관심이 깊었던 것 같다. 그는 <에이리언>의 프리퀄 <프로메테우스>와 <에이리언 : 커버넌트>를 세상에 내 놓으면서 이 매혹에 대해 보충한다. 그가 보충한 상상은 지구의 인간을 창조한 외계의 지적 존재가 있고 이들이 에일리언을 배양하고 있었다는 것이다. 이는 에일리언이라는 존재를 리들리 스콧이 어떻게 이해하고 있는지 보여 준다. 리들리 스콧에게 에일리언은 인간의 인식 영역 바깥에 대해 품는 환상의 담보물이다. 과학적 인식 체계가 발전하더라도 언제나 남는 인식 바깥의 것들, 인간의 사고가 닿지 않는 것에 대해 품는 편집증적 환상이 우리에게는 늘 존재한다는 것을 알려 주는 표식 말이다. 인간을 압도하는 산성피를 가진 외계의 생명체에 대한 상상은 인간을 창조한 또다른 존재가 있다는 상상과 다르지 않고, 이 세상이 프로그래밍된 매트릭스에 불과하다는 상상과 멀지 않다. 달이 하필이면 정확한 크기로 정확한 위치에서 지구를 돌면서 태양을 완벽히 가리는 이유부터 우주가 빅뱅으로 존재하게 된 이유까지 과학적 사고를 확장한다고 해도 사물과 존재에 대해 풀지 못한 질문에 답할 수 있는 열쇠의 담지자가 있을 것이라는 환상을 비켜 가기란 불가능에 가깝다. 과학은 체계적인 망상, 편집증에 대한 투쟁이지만 편집증은 언제나 과학의 심연에 존재한다. 리플리의 꿈 속 깊은 곳에서 에일리언이 기다린다는 상상은 과학이 자신의 심연에서 SF를 바라보는 것을 떠올리게 만든다. 마치 과학의 막다른 길에 공상과학의 신이 기다리고 있는 것처럼.