<어떤 여자들>

두 번째 이야기에서 지나는 캠핑을 마치고 돌아가는 길에 알버트의 집을 찾는다. 지나는 새로 지을 집에 알버트네 앞뜰에 오랫동안 방치되어 있는 유서 깊은 사암 벽돌을 쓰고 싶어 한다. 그 사암 벽돌을 갖고 가도 괜찮을지 알버트에게 부탁하려는 지나는 알버트의 안부를 물으며 대화를 시작한다. 이 때 지나와 알버트의 대화는 도무지 주제를 파악할 수 없도록 겉돈다. 홀로 사는 노인 알버트는 지난 주에 전화를 받다가 넘어졌고 친구들이 찾아왔는데 넘어진 날에 혼자였는지 사람들과 함께였는지 횡설수설이다. 사암을 주겠다고 직전에 말한 것을 잊었는지 몇 번을 반복하는 알버트와의 이 대화가 영화 <어떤 여자들>의 한 시퀀스를 길게 채운다.

<어떤 여자들>에 담긴 인물들의 말은 지나와 알버트의 대화처럼 일말의 명확한 정보와 대다수의 파악 불가능한 문장들로 이루어져 있다. 첫 번째 이야기에서 로라가 읽는 의뢰인의 사건 관련 서신 역시 마찬가지다. 몇 분에 걸쳐 서신 내용을 전해 들어도 우리는 로라를 집요하게 찾는 의뢰인이 처한 피해 사건의 내용과 법리적 곤경을 온전히 파악할 수 없다. 세 번째 이야기에서 목축업자 여인은 과묵하기까지 하다. 그러나 그의 과묵함이 파악 불가능한 말이 일으키는 혼란을 줄여주는 덕분에, 역설적이게도 서사의 흐름을 더 잘 파악할 수 있게 해 준다. 목축업자 여인은 엘리자베스를 만나고 헤어지고 다시 만난 후 헤어진다.

이 영화를 서사와 메시지로 파악하는 것은 매우 힘든 일이다. 이 영화에서 인간의 언어는 문장으로 구성되어 있지만 서사를 온전히 만들어 내지는 못한다. 과장하자면 영화 곳곳에 삽입된 라디오에서 흘러나오는 그것처럼, 귀기울일 것 없이 지나치듯 들리는 사람의 목소리, 음성과도 같다.

이 영화에서 인상적인 시퀀스는 앞서 말한 지나와 알버트의 대화 장면이다. 여기서 횡설수설하던 알버트는 집 앞 거친 초원에서 들리는 메추리 소리를 흉내 내며 마치 “How are you?”와 같이 들린다고 말한다. 지나는 알버트가 흉내 내는 다른 메추리 소리에 이내 “I’m just fine”이라고 응답한다.어쩌면 이 때가 지나와 알버트가 온전하게 대화하고 있는 유일한 순간인 것처럼 느껴진다. 지나가 자신의 목적을 숨기고 의례적으로 건넨 첫 인사에서는 실패한 알버트의 안부가 메추리의 소리를 통해 응답한다. “How are you?”와 “I’m just fine”은 이 영화의 다른 언어와 달리 감정과 서사를 품고 있는 것처럼 느껴진다.

희박한 주체의 감정과 서사의 여백을 자연과 사물에 대한 감각이 채운다. 누군가는 이것이야말로 서부 영화 전통을 떠올리게 하는 대지의 물성이라고 말하고 싶을지도 모른다. 미국 북서부 몬태나주 소도시와 외곽 자연의 겨울에 대한 감각을 불러 일으키는 빛과 공기와 소리가 이 영화에 가득하다. 그런데 이 영화의 물질적 감각이 이끄는 느낌은 여러 층위가 혼재되어 있는 것 같다. 앞서 말한 메추리의 소리처럼 느슨하게 인물의 감정과 서사를 대리하기도 하고, 때로는 타자와 주체의 구분을 뒤섞고 혼동시키기도 한다. 소파에 누워 티비를 보고 있는 로라 옆에서 들리는 그렁그렁 코 고는 소리가 뒤늦게 로라의 반려견이 내는 소리라는 것을 깨닫게 될 때에는 소리에 대한 감각이 우리의 인식을 교란하는 지표가 된다. 또는 로라가 들른 쇼핑몰에서 인디언 복장을 한 사람들을 카메라가 오랫동안 지켜 볼 때에는 미국의 역사적 타자가 상기되기도 한다. 그리고 물론 목축업자 여인이 말을 끌고 목장을 나설 때면 공간을 둘러싸고 있는 눈 덮인 거대한 산맥이 물자체적 물성을 드러내기도 한다.

이 영화에서 물적 감각은 의미를 무화하기도 하고 대리하기도 하며, 대체하기도 한다. 감각적 정보가 지닌 이런 복잡한 면모를 특정한 의미망으로 수렴시킬 방법을 찾는 것은 쉽지 않다. 다만 보탤 수 있는 말은 리빙스턴 시내의 로라, 도시 외곽 캠핑 지역의 지나, 그리고 벨프리라는 시골 마을 목축업자 여인이 그들을 둘러싼 다양한 양태의 타자성을 경험하는 동안 우리는 낮은 밀도의 정서 안에서, 그 경험을 스치듯 감각해 보는 것이라고 말할 수 있을까. 그렇게 본다면 영화 안에서 세 여성 인물이 남성, 여성 타인과 관계 맺는 양상에 대한 페미니즘적 가능성도 포괄해 생각해 볼 여지를 만들 수 있을지 모른다. 그래도 한 가지 의문은 해소되지 않는다. 이 영화는 왜 세 인물을 각자의 지평에 따로 존재하게 두지 않고 굳이 연결점을 만들려 하는 걸까. 로라의 내연남이 지나의 남편 라이언이라는 것, 목축업자 여인이 리빙스턴 시내 법률 사무소에서 기어코 로라를 지나치듯 만난다는 것이 이 황량한 여백의 세계를 사는 세 여인에 대한 감각을 운명적으로 묶고 싶게 만든다. 내가 감각한 것은 그들의 운명일까 그것을 덮고 있는 무심한 물리적 세계일까.

<운디네>

영화는 운디네가 요하네스로부터 이별을 통보 받는 장면에서 시작한다. 여기서 운디네는 요하네스에게 “날 떠나면 널 죽여야 해. 알잖아.”라고 말한다. 이 말은 당혹스럽다. 이별의 대가가 죽음이어야 한다는 점에서도 그렇지만 이를 요하네스도 알고 있으리라 확인하고 있다는 점에서 더 그렇다. 그러나 요하네스는 이 문제를 잘 알고 있는 것 같지 않다. (또는 알면서도 부정한다.) 이 순간 운디네의 말이 영화를 보는 관객을 향하고 있다면 어떨까. 우리가 운디네의 말로부터 유럽의 운디네 설화를 정확히 연상할 수 있다면 다행일 것이나, 그렇지 않더라도 최소한 일상적 언어의 세계를 벗어나는 이상한 움직임을 감지할 수는 있을 것이다.

이 영화는 마지막까지 영화 속 운디네가 설화에 나오는 그 물의 정령 운디네라고 확정적으로 제시하지 않는다. 그렇기 때문에 이 영화를 직접적으로 운디네 설화 그 자체라고 말하는 것은 경솔한 일일 수 있다. 그보다 이 영화는 자기 입으로는 결코 말하지 않으면서도 관객이 자신의 이름을 기어코 부르고 싶게 만들고 있다고 보는 편이 나을 것이다. 그만큼 <운디네>에는 토템의 신화적 세계를 빌려 오지 않고서는 해소할 수 없는 환상이 현실을 지배한다.

자연과 사물을 상징물로 다루는 정도가 아니라, 실제로 자연과 사물이 영화적 현실을 이끈다는 점에서 <운디네>에 깃든 토템은 환각적이다. 수족관의 잠수부 장식품을 둘러싼 궤적을 떠올려 보면, 이 장식품은 단지 미래에 대한 암시라기보다 스스로 사건을 일으키는 저주 인형에 가깝다. 스스로 운디네를 불러 내는 목소리의 주인이 되고, 잠수부 크리스토프가 운디네의 새로운 연인이 될 것을 알려 주며, 이대로 사랑과 행복이 지속될 것 같던 연인에게 닥칠 파국을 예고하기도 한다. 그 순간마다 잠수부 인형을 향하는 카메라의 응시는 잠수부 인형이 주술적 힘으로 운디네와 크리스토프의 서사에 침입해 들어온 것 같이 느끼게 만든다. 마지막에 이 잠수부 인형은 운디네의 환영을 통해 크리스토프에게 돌아오기도 한다. 이야기를 구성하는 환상의 중핵이 이것에 투사되어 있다. 비약해서 말하자면 정령은 운디네가 아니라 정작 이 잠수부 인형에 깃들어 있고, 운디네로 하여금 신화적 운명으로 끌어 당기고 있다고 말해도 될 것 같다. 잠수부 인형처럼 이 영화에서 사물은 말 그대로 현실을 마술적으로 끌어 당기는 힘이 있다. 도시의 모형이 실제 건물과 거리를, 물이 운디네를 끌어 당긴다. 또는, 쉼 없이 개발되는 도시 문명 아래 잠긴 습지의 신화적 세계가 베를린을 끌어 당겨 삼켜 버린다.

서사가 뒤틀려 있는 것도 이 때문일까. 크리스토프가 사고를 당한 날 밤 운디네가 그와 전화로 다퉜다는 사실을 말하려는 것이 아니다. 이 점은 영화에서 서사적으로 명시적이다. 이보다 더 이상한 것은 운디네가 잠수부 인형의 다리를 부러뜨린 날 예기치 않게 크리스토프가 찾아 와 하는 첫마디 말이다. 멀리서 운디네의 집을 찾은 크리스토프는 운디네를 보자마자 2번 터빈의 제어 장치에 결함이 있었다고 말한다. 이내 운디네와 깊이 포옹하면서 이 말은 더 이어지지 않는다. 잊혀질 뻔한 이 말은 이후 크리스토프의 사고 현장을 찾은 운디네에게 크리스토프의 동료가 설명하는 사고 경위와 연결되는 것만 같다. 그 동료는 수중 터빈이 열렸고 크리스토프의 다리가 끼어 제때 물 위로 올라오지 못했다고 말한다. 앞선 크리스토프의 말을 사고 경위 설명과 포개어 생각해 보면 운디네와 크리스토프가 함께 한 현실에서의 시간은 더 짧아질 것이고, 그 이후의 서사도 더 광범위하게 환각의 영역으로 재편될 것이다. 파국을 수행하고 물 속으로 침잠하는 운디네가 그려 내는 물 속 공기방울의 운동이 시간의 순행을 거스르는 것처럼, 이 영화에서 환각의 시간은 현실의 시간을 집어 삼켰다.

<운디네>에 동참하려면 이 영화가 우리의 인식을 교란하는 방식을 즐겨야 한다. 운디네가 강의에서 말하듯이 동독 붕괴 30주년이라면 2020년 현재임이 분명하지만, 인물들의 손에 쥐어진 소품이 피처 폰이라는 사소한 교란까지 말이다. 우리가 현실에서 유추할 수 있는 특정한 단서와 인식 틀을 자꾸 교란하는 것은 크리스티안 펫졸트 감독이 즐겨 쓰는 전략인 것 같다. 그러나 현대식 카페와 자동차가 시대 인식을 흔들어도 결국 제2차 세계대전 당시 독일의 프랑스 침공을 연상할 수밖에 없는 것처럼(<트랜짓>), <운디네>에서 벌어지는 인식의 교란에도 불구하고, 또는 그 덕분에 우리는 설화의 알레고리로 향하고야 만다.

크리스티안 펫졸트 감독의 또 다른 전작 <피닉스>에서는 넬리에 대한 남편 조니의 인식이 교란된다. 넬리는 제2차 세계대전 동안 유대인 수용소에서 극적으로 살아 남았다. 그러나 총상을 입고 성형수술을 해야 했던 넬리를 조니는 알아 보지 못한다. 넬리가 죽은 줄만 알고 있는 조니는 넬리의 유산을 노리고 얼굴이 바뀐 넬리를 가짜 넬리로 행세하도록 만드는데, 조니가 깨닫지 못하는 동안 우리는 넬리에 대한 이해에 가까이 다가간다. <피닉스>가 향하는 목적지는 조니가 넬리를 끝내 알아 보는 것이다. 어쩌면 펫졸트 감독의 영화에는 이처럼 교란을 경유하고야 만날 수 있는 온전한 인식에 대한 열망이 관통하고 있는지도 모른다.

<운디네>는 신화적 환상을 교란의 수면 위로 끌어 올린다. 이것은 우리 안에 상실된 채 억압된 것을 직시하고 해소하려는 내적 성찰에 가깝다. 도시 개발 역사학자 운디네가 습지를 덮고 무한히 확장해 온 베를린이라는 도시가 품은 사라진 것의 좌표를 설명하는 장면은 그런 의미에서 직접적이다. 베를린을 온전히 이해하기 위해 사라진 것의 역사를 살펴 봐야 하는 것처럼, 우리 내부로부터 사라진 신화적 세계의 흔적을 찾아내야 한다고 말하려는 것처럼 보인다. 그렇게 흔적으로 남은 그것이 우리에게 과연 어떤 의미이길래. 아주 조심스럽게 나는 그것이 속죄의 여정이기 때문이 아닐까 생각해 본다.