<매드 맥스: 분노의 도로>

퓨리오사의 전투 트럭과 뒤쫓는 임모탄 조 부하들의 차량이 작은 점으로 변하고, 거대한 모래폭풍이 스크린의 우측에서 몰려와 이들을 뒤덮는다. 나는 이 장면을 볼 때마다 심장 박동이 제멋대로 요동치는 극도의 흥분 상태에 빠진다. <매드 맥스: 분노의 도로>는 이 장면처럼 무언가를 집어삼킬 듯한 에너지와 위세를 보여 준다.

이 영화가 집어삼키는 것은 물론 우리의 환상이다. 우리는 영화가 쫓고 쫓기는 추격과 질주에 몰입해 온 긴 역사를 잘 알고 있다. 그것이 운동하는 이미지와 그것을 바라보는 우리 눈의 관계를 은유하기도 하고, 운동 이미지에 대해 우리가 투사하는 환상의 양태이기도 하기 때문일 것이다. 우리는 이야기가 앞으로 나가기를, 지속되기를 바라기 때문에, 질주하는 이미지가 그 환상을 재현한다고 말할 수 있을지도 모른다. 그러므로 퓨리오사의 전투 트럭이 달리는 동안 우리의 환상은 절대 멈추지 않을 것이다.

추격과 질주가 아찔한 향락적 층위로 우리를 인도해 주리라는 기대를 <매드 맥스: 분노의 도로> 만큼 강렬하게 구현하는 영화는 찾아 보기 힘들다. 이는 단지 황량한 사막과 갈증을 불러 일으키는 건조한 공기, 그리고 모래 바람이나 거대하고 고독한 차량과 위태로운 속도 같은 물적 감각으로부터 비롯되는 것만은 아니다. 영화의 물적 속성은 순수하게 존재하는 것이 아니며, 언제나 우리의 환상을 구성하는 맥락 위에서 상상적으로 감각된다. 이 영화가 우리를 도로 위로 끌어 들여 절박하고 긴급한 추격을 감각하게 만든다는 것은 우리가 이 영화의 선악 대립에 연루된다는 뜻이기도 하다.

나는 이 영화에 대해 말할 때 우리가 얽히게 되는 이 선악 감각을 무시하고 이 영화를 평가해서는 안 된다고 생각한다. 우리는 인간의 전쟁이 야기한 황폐한 지구에서, 살아남은 자들이 반복하고 있는 극심한 착취와 폭력의 구조를 지켜본다. 지배자, 임모탄 조는 모든 것을 독점하고 있다. 식량, 물, 석유와 같은 자원은 말할 것도 없고 여성을 예속시켜 성적으로 착취하는 권력을 누리면서 신적 존재로 추앙받기까지 한다. 우리 현실을 잠식한 경제적, 사회적, 성적 착취의 폭력 구조가 이 가상의 세계에서 폭로되는 것 같다. 우리의 환상에 절박함을 불어넣고 질주의 욕망을 배가하는 질료가 이 닫힌 세계의 폭력으로부터 해방이라는 사실이 얼마나 다행인가.

그러나 그렇게 안심하고 즐길 수 있는 질주의 환상을 이 영화의 미덕으로 얘기하는 것은 어딘가 부족하다. 정말 중요하다고 할 것은 다른 지점에 있다. 이 영화는 자기 자신의 전통을 비튼다. 아포칼립스의 세계에서 곤경에 처한 이들을 구하는 것은 맥스가 아니라 퓨리오사다. 맥스는 생존을 위해 투쟁하고 퓨리오사는 해방을 위해 투쟁한다. 맥스는 투쟁을 돕고 방향을 조언할 뿐, 퓨리오사가 승인하고 결행한다. 맥스는 혁명의 주체의 자리를 퓨리오사에게 양도하였다. 임모탄 조 체제에서 희생자의 총체적 모습을 띈 퓨리오사는 ‘당신이 기다리는 그 자는 바로 당신 자신’이라는 혁명 주체의 원리를 구현한다. 진정한 혁명의 주체는 납치당한 자이고, 복종하고 노동을 착취당하는 자이며, 혐오와 객체화로 위협받는 여성인 것이다. 자신을 납치당한, 착취당하는 희생자 여성에서 혁명을 수행하는 자로 뒤집어 규정하는 순간, 이 영화는 이제 반대로 귀환하기 위해 질주한다. 약속의 땅 그린 랜드는 존재하지 않고 시타델에 두고 온 퓨리오사 자신의 역사를 해방하는 것이야말로 혁명의 실체라는 깨달음이 좌-우에서 우-좌로 뒤바뀐 귀환하는 질주 이미지로 표상된다. 그리고 이 여정은 다른 생각을 불러 일으키기도 한다. 탈주는 해방과 희열을 약속하지만 우리는 막다른 곳에서 그린 랜드의 사막을 볼 뿐이라는 것, 그제서야 우리는 기겁하며 출발한 곳으로 돌아올 것이라는 것.

귀환의 질주가 완수되고 나서, 맥스는 결국 퓨리오사의 시타델을 떠난다. 맥스는 여전히 서부 영화의 영웅과 같은 운명이다. 그는 퓨리오사의 공동체에 속할 수 없다. 맥스가 왜 떠나는지 나는 말하기 어렵다. 다만 맥스는 퓨리오사가 새롭게 만들 시타델 체제, 그 역사 바깥에 있어야 이 시리즈의 질주하는 이야기가 계속될 것이라는 점은 분명하다. 퓨리오사는 멈추었지만 맥스는 떠나야 질주의 향락적 상연을 멈추지 않을 수 있다. 어쩌면 이 점에 유념해야 할지도 모른다. 혁명보다, 계속 즐기기를 욕망하는 시대에 우리가 살고 있다는 것을 보여 주기 때문이다.

<레베카>

영화는 소설의 화자 ‘나’를 구현할 수 있을까. 영화 <레베카>는 지난 밤 꿈 이야기를 들려 주는 여성의 목소리로 시작한다. 영화가 진행되면 우리는 그 목소리가 누구의 것인지 어렵지 않게 알 수 있다. 여자 주인공의 목소리다. 그러나 영화는 끝까지 그의 이름을 알려 주지 않는다. 영화 시작의 꿈 독백은 원작 소설의 설정을 따라서 여자 주인공을 소설의 화자 ‘나’의 위치에 두겠다는 선언처럼 보인다.

그러나 영화는 소설 화자의 시점에 닿을 수 없다. 화자 ‘나’로 씌어진 소설은 이를테면 독자가 ‘나의 뇌’로 뛰어 드는 것인 반면에, 영화의 관객은 ‘나의 눈’보다 더 깊이 들어가는 것이 불가능하기 때문이다. 정확히 말하자면 영화의 관객은, 또는 관객을 인도하는 카메라는 ‘나의 눈’, ‘나의 귀’와 연결된 뇌까지만 접속할 수 있다. 시청각적 환영을 포함하여, 화자 시점에서 감각된 것까지만 영화는 닿을 수 있는 것이다. 감각적 정보 처리보다 더 깊은 차원의 뇌, 어쩌면 영혼이라 부를 수도 있을 그것에 연결되는 것은 불가능하다.

그러므로 영화 <레베카>의 화자 ‘나’ 전략은 곧바로 실패한 것처럼 보인다. 영화 대부분에서 여자 주인공의 시선을 감각하는 것조차 거의 불가능하다. 영화의 첫 장면, 꿈의 독백만이 여자 주인공이 화자로서 현현할 수 있는 가능성을 탐색할 수 있는 유일한 시간일 것이다. 그러나 결국 영화의 화자는 인물이 될 수 없다. 인물의 독백을 담은 장면에서도 영화는 그것을 카메라가 대리하여 재현한다. 우리는 그 장면의 카메라 서술이 화자의 것이라고 오인하기로 약속했을 따름이다.

나는 여자 주인공의 이름이 내내 궁금했다. 영화가 맥심 드 윈터의 죽은 아내 레베카의 이름으로 짙게 덧칠되어 있는 반면에 여자 주인공의 이름이 전혀 언급되지 않는 것 자체가 이 영화를 모호하고 신비롭게 만들기는 하지만 말이다. 그리고 덕분에 이름 없는 여자 주인공은 레베카와 등치적 존재가 될 가능성이 생기기도 한다. 두려워 하면서 동시에 적대해야 할 대상, 그리고 대체해야 할 존재인 레베카와 여자 주인공은 치명적인 비밀을 공유한다. 절대 맨들리 저택 바깥으로 새 나가서는 안 되는 그 비밀이 맥심 드 윈터의 아내가 될 수 있는 핵심적인 이유라는 점에서, 여자 주인공에게는 맨들리의 화재와 함께 도려 낸 레베카의 이름이 새겨져 있다.

맥심의 살인, 레베카의 부도덕을 듣고 망설이는 기색도 없이 사건 은폐의 공범자가 되기를 자처하는 여자 주인공은 의아한 면이 있다. 그의 행동이 아니라, 그것이 납득 가능하다고 생각하게 되는 내 반응이 의아하다고 해도 될 것 같다. 댄버스 부인의 레베카에 대한 집착 또는 광기와 달리 여자 주인공의 사건 은폐 동참 행위가 이상해 보이지 않는 것은 그의 맥심에 대한 사랑 때문이라고 믿고 싶어지는 것이다. 영화는 분명 표면적으로 여자 주인공이 맥심을 사랑한다는 믿음을 훼손하지 않는다. 레베카가 암 진단 후 죽음을 예정하고 있었다는 것이 밝혀지면서 맥심과 여자 주인공은 사건의 죄의식에서 벗어날 길이 열리기도 한다. 그럼에도 불구하고 여자 주인공의 감춰진 욕망이 의심스럽다는 생각이 동시에 드는 것은 왜일까.

이 영화는 트랙-인, 트랙-아웃 쇼트를 많이 볼 수 있는데, 나는 여자 주인공을 다루는 트랙 쇼트가 전반부에는 트랙-아웃을, 후반부에는 트랙-인을 위주로 구사되고 있다고 느낀다. 이름을 박탈당한 수동적 주체처럼 느껴지는 전반부의 여자 주인공은 트랙-아웃되며 그를 둘러싼 귀족과 하인, 그리고 저택의 공간에 갇힌 것 같은 느낌을 준다. ­­—소설의 화자 ‘나’는 차라리 이름을 박탈당한 주체를 표상하기 위해 이 영화에 승계된 것처럼 보이기까지 한다. — 반면에 맨들리 저택의 주인이자 맥심의 소위 정실 부인이 되고자 하는 후반부에는 여자 주인공의 얼굴에 가까이 다가가는 카메라가 우리를 여자 주인공의 감정과 욕망에 끌어 들이는 것처럼 보인다. 물론 여자 주인공이 맥심의 정실 부인, 맨들리의 진정한 주인이 되는 때는 레베카의 흔적을 없애고 가장 무도회를 개최하려던 때가 아니라, 레베카의 죽음과 관련한 사건에 대해 맹목적으로 맥심의 편에 서는 순간이다. 영화는 이 변화의 순간, 우리가 여자 주인공의 맹목성에 가담하도록 만든다. 이것을 가능케 하는 것은 카메라의 트랙 쇼트와 같은 영화적 감각을 따라, 우리가 이를테면 영화의 욕망 중추에 연결되기 때문은 아닐까?

그런데 그 전반부와 후반부의 분기점이라 할 만한 순간에 영화가 보여 주는 시점 쇼트가 의미심장하다. 레베카가 죽던 날 진실을 맥심이 털어 놓고, 그 말을 듣는 여자 주인공의 시선을 체현한 듯한 카메라가 소파 위의 허공을 움직인다. “레베카가 소파에 누워 있더군. 아파 보이고 이상해 보였소. 그런데 갑자기 일어나서 이렇게 말하더군…….” 이렇게 맥심의 말이 이어지는 동안 카메라는 마치 실제 레베카가 소파에서 일어나 움직이며 말하는 장면을 찍고 있는 것 같다. 이 쇼트에는 맥심의 목소리와 여자 주인공의 시선뿐만 아니라 레베카의 보이지 않는 환영까지 동시에 담겨 있는 것 같다.

이 쇼트 이후에 나는 이 영화가 지탱하는 욕망을 의심해 보고 싶은 욕구를 느낀 것 같다. 카메라가 여자 주인공의 시선을 빌어 비가시적 환영을 만들어 낼 수 있다는 것을 감지하는 순간, 나는 영화의 욕망 중추와의 연결이 잠시 끊어진 것처럼 느꼈다. 카메라가 존재하지 않는 것을 재현하는 것만큼 존재하는 것을 재현하지 않을 가능성, 영화가 가난한 여성과 귀족 남자의 사랑으로 묘사할 만큼 여자 주인공의 계급 상승 욕망을 묘사하지 않을 가능성에 대한 의심이 이 쇼트에 담긴 비존재로부터 흘러 나오는 것 같다. 그러니까, 어쩌면 이 쇼트는 화자로서의 카메라가 관객을 현혹하고 있다는 자기 폭로, 자기 분열의 표지 같은 것일지도 모른다는 생각이 들었다. 그러고 보면 영화의 화자는 영화 안에 이름 없이 존재한다.