<드라이브 마이 카>

가후쿠와 오토가 키스하는 장면이 나는 무척 이상했다. 그 장면에 달라 붙지 않은 목소리가 들려 오기 때문이다. “나리타 9시 출발.” 분명 오토의 목소리이지만, 이 때 카메라는 오토의 입을 가후쿠의 얼굴로 가려 놓아서 오토가 실제로 내뱉은 말인지 확정할 수 없다. 그보다 둘이 입을 맞추고 있는 그 순간 오토가 말을 할 수 있을 것 같지 않아 보인다. 목소리는 어떻게 이 장면에 끼어 든 것일까.

이 말은 오토가 집을 나서는 가후쿠에게 비행기 탑승 일정을 상기시켜 주려는 것처럼 들린다. 그러나 이 장면 다음에, 가후쿠가 비행기에 탔어야 할 그 시각에 오토가 집에서 다른 남자와 정사를 벌이고 있었기 때문에, 이 말은 오토 스스로 가후쿠의 일정을 다시 한 번 확인하는 것으로 생각해 볼 수도 있다. 그러니까 오토의 이 말은 가후쿠에게 전하는 오토의 육성과 오토의 머리 속에 떠오른 생각이라는 두 가능성을 모두 지니고 있다. 영화는 단순히 오토의 입을 가려 버림으로써 오토의 말을 어떤 것으로도 해석 가능한 텅 빈 말, 신체 없는 목소리로 만든다.

가후쿠는 다양한 언어로 이루어진 연극 공연을 만들어 간다. 연기하는 배우들은 현장에서 상대방의 육성을 알아 듣지 못하지만 그것이 자신의 언어로 어떤 맥락과 감정을 지니고 있는지 깊이 이해하도록 훈련한다. 이것은 텅 빈 말로부터 인간의 정신적 신체를 발견하거나 부여하는 과정인 것처럼 보인다. 이 영화가 이에 대해 보여 주는 유려한 상징들, 즉 몇 가지 소리를 지운 것—육성을 지니지 못한 유나, 미사키의 고향을 향하는 도로 장면의 묵음—이나 앞서 키스 장면과 같이 소리의 실체를 불명확하게 만든 것도, 목소리의 담지자를 말소한 후 다시 의미의 고정점을 탐색하려는 시도인 것처럼 보인다.

가후쿠는 유나와 재니스의 연기 연습에서 무언가가 일어났다 말하고, 다카츠키와의 대화에서 대본으로부터 그것을 만나 응답하라고 한다. 가후쿠가 말하는 그 무언가는 과연 무엇일까? 앞서 말한 의미의 고정점, 텅 빈 말로부터 각 주체가 타당하다고 확정하고 끝내 드러내게 되는 의미의 고정점은 아닐까? 또는 그 타당하게 열려 있는 가능성의 혼란과 고통을 견뎌 낸 흔적을 말하는 것은 아닐까?

가후쿠는 이를 위해 오토의 연극 대본 녹음본처럼, 또는 연극 공연 리딩 연습 방식처럼 감정이 소거된 로봇과 같은 목소리에서 출발해야 한다고 믿는 것 같다. 즉 주체의 자기 말소 이후에야 새로운 의미의 고정점을 탐색할 가능성이 열린다는 것이다. 이런 태도가 가후쿠에게서는 실존적으로 드러난다. 오토가 방언처럼 내뱉는 이야기를 기억하고 그대로 오토에게 전달해 주는 일상이나 오토에게 서운한 감정을 드러내지 않는 것, 또는 타인과의 대화에서 반응을 충분히 하지 않는 식으로 말이다. 그리고 다른 의미에서 드라이버 미사키 역시 자기 자신을 무화하려는 인물이다. 미사키는 가후쿠의 자기 말소적 경향에 대해 미학적 태도 외에 다른 이유가 있다는 것을 인식시켜 주는 인물이기도 하다. 아내와 어머니의 상실이라는 트라우마가 이들의 자아를 계속 흔들고 있다.

영화는 이들이 온전히 자아를 무화하도록 내버려 두지 않으려 한다. 이를 드러내는 이 영화의 반복적 투사가 흥미롭다. 체호프의 연극 <바냐 아저씨>의 대사가 여러 인물의 입을 통해 이 영화 곳곳에 반복적으로 기입되면서, 그 대사는 텅 빈 목소리로부터 인물의 내면과 일치하는 심상 같은 것으로 발전해 가는 것처럼 보인다. “진실은 그게 무엇이든 두렵지 않다. 가장 두려운 것은 그걸 모르고 있는 것이다.”, “바냐 아저씨, 우리 살아가도록 해요…….”와 같은 대사가 가후쿠와 미사키로 하여금 각자의 상처를 인식하고 직시하도록 방향성을 가리키거나 그런 도약의 징표가 된 것처럼 비추어질 때, 영화가 텅 빈 주체의 열린 가능성을 동시에 염려하고 있는 것처럼 보이기도 한다.

이 같은 염려가 영화로 하여금 유나, 윤수 집에서의 저녁 식사 장면을 이끌어 낸 것은 아닐까 나는 생각한다. 어떤 투사나 암시보다도, 우리는 이 장면을 통해 가후쿠와 미사키라는 인물의 변화 가능성을 기대할 수 있게 된다. 어쩌면 사람들 사이 교류를 이상화한 장면이라고 할 법하지만, 오히려 그렇기 때문에 이 영화가 필요로 하는 장면이 아니었을까. 영화는 이 두 인물이 구체적 관계를 경험함으로써 전환점을 찾게 하고 싶었던 것 같다. 그들이 자기 목소리를 지니고 대면할 용기를 그들 자신의 관계 안에서 확인시키기 위해.

<시리어스 맨>

<시리어스 맨>의 본편은 대니의 귓구멍에서부터 시작한다. 카메라는 대니의 귓속을 서서히 빠져 나와 라디오로 제퍼슨 에어플레인의 ‘Somebody to Love’를 듣고 있는 대니의 귀를 비춘다. 수업 시간에 몰래 노래를 듣고 있는 것으로도 모자라 대니는 일전에 거래한 대마의 값을 치르려고 집요하게 페이글을 부르다가 결국 선생님으로부터 적발 당하고 라디오까지 압수 당한다. 이처럼 영화는 대니의 곤경으로 시작한다. 그러나 앞으로 지켜 볼 곤경은 대니가 아니라 그의 아빠, 래리의 것이다.

대니의 곤경에 대해 우리는 대니에게 너의 수업 태도 불량 때문이라고 설명할 수 있을 것이다. 그러나 래리에 대해서는 그럴 수 없다. 래리에게 닥친 곤경들에 대해 우리는 래리가 납득할 수 있을 만한 이유를 내 놓을 수 없다. 래리의 곤경은 자신이 선택한 것의 결과가 아니기 때문이다. 반대로 곤경이 래리를 선택했다고 말해야 할지도 모른다.

그렇기 때문에 대니의 곤경으로부터 시작하는 것이다. 우리가 이해할 수 있는 것으로부터 시작해 이해할 수 없는 것으로 나아가 보는 것이다. 히브리어 수업 시간에 몰래 노래를 듣고 있는 대니의 귓구멍에서 솟구쳐 나온 곤경이 만물의 원인과 결과를 연구하는 물리학자 래리에게 불확정적 재난으로 변모하고 나면 우리가 할 수 있는 인과적 설명은 세계 전체의 일부에 불과하다는 생각에 빠지게 된다.

코엔 형제에게 운명은 선택의 총합이 이룬 결과도 모든 것이 미리 정해진 거대한 결정론의 섭리도 아닌, 우연히 만난 치명적인 어떤 사태다. 그것은 엔트로피의 법칙과 같아서, 의도한 바를 거스르게 만드는 무질서의 운동 자체이며, 일이 꼬이게 만드는 힘이다. 그것은 때로는 자신의 갈길을 막거나 쫓아오는 치명적인 살인마의 모습으로, 때로는 영문도 모르게 발생한 사건의 변수나 곤경의 형태로 나타난다. 일상에 침입하여 주체의 평온을 흩트리는 그것, 그리고 이를 맞닥뜨린 주체의 반응은 코엔 형제의 오래된, 어쩌면 평생을 쏟고 있는 관심사다.

코엔 형제의 영화에서는 이해할 수 없는 무언가가 침입하여 나를 쫓아오고 있음을 암시하는 몇 가지 기호적 장면을 찾을 수 있다. <시리어스 맨>에서 매일 하굣길마다 벌어지는 대니와 페이글의 추격전처럼 직설적인 것도 떠올릴 수 있겠지만, <블러드 심플>부터 지금까지 오랫동안 변주되어 온 벽이나 문의 비가시적 응시 만큼 치명적인 것도 없다. 열기에 녹아 반쯤 흘러 내린 벽지를 가만히 쳐다보거나, 그 너머로 서서히 다가오는 살인자의 움직임을 벽이나 문 뒤로 감지할 때 우리는 그렇게 비가시적이고 설명 불가하지만 분명하게 다가오는 그것을 느낄 수 있다. 이 역사 깊은 벽과 문의 암시는 나로 하여금 카메라가 집 문 앞에서 대화하는 래리를 비추거나, 동료 교수가 연구실 문에 기댄 채 래리에게 말을 거는 구도를 잡을 때 괜히 무언가 불안을 느끼게 만든다.

코엔 형제는 규율과 금지의 봉인이 해제되고 자유로운 주체가 된 현대인이 느끼는 근원적인 불안의 다양한 양태를 다룬다. 모든 것이 자신의 자유로운 선택에 맡겨진 후 그것의 결과가 전적으로 자기 책임이 된 시대, 이 시대 주체의 불안은 자신의 선택과 행위가 사태와 너무 가까워졌기 때문에 발생한다. 신이 사라진 지금 사태는 운명으로 섣불리 말할 수도 없다. 주체와 사태-운명 사이를 중계하는 타자, 책임을 미룰 수 있는 타자가 사라진 후 사태-운명과 직접 대면하고 그것을 자기 책임 하에서 감당해야 하는 주체는 때로는 어리둥절해 하고 때로는 그것과 투쟁하며 때로는 지쳐 버린다. 그리고 <시리어스 맨>에서처럼 때로는 대상 없는 원망에 빠진다.

아내 주디스가 싸이 에이블먼과 정분이 난 것도, F 학점을 준 클라이브 박과 그의 아버지가 명예 훼손과 학점 구제 사이에서 선택하라고 괴롭히는 것도, 동생 아서가 밖에서 사고를 치기 시작한 것도 래리의 책임 밖에서 벌어진 일이기 때문에, 책임의 전가를 위한 래리의 히스테리가 발생한다. 텅 빈 원망은 사태의 책임에 대한 편집증에서 유발된다. 이것은 어쩌면 코엔 형제가 다룬 인물들이 그들의 영화 세계에서 오랫동안 말 못한 원망의 자기 표현이라고 해도 될 것이다. 그런 점에서 <시리어스 맨>은 코엔 형제의 영화 계보 안에서 가장 솔직하게 자기 반영적인 영화라고 말하고 싶다.

래리의 히스테리적 반응에 대해서조차 코엔 형제는 그가 원하는 대답을 돌려 주지 않는다. 래리에게 닥친 곤경들은 아들 대니의 유대교식 성인식 이후 잠잠해지고 일상이 제자리로 돌아온 것처럼 보인다. 랍비의 조언을 들으며 간신히 견디던 래리에게 이 곤경들은 차라리 종교적 시련과 극복의 과정이라는 교훈으로 지나갈 수 있었을지도 모른다. 그러나 그렇게 안심하는 사이 거대한 토네이도가 다가오고 래리에게 건강에 대해 불길한 전화가 한 통 걸려 오는 영화의 마지막은, 코엔 형제가 인식의 바깥, 윤리와 책임 너머의 영역을 종교적으로 오인하고 승화하려는 시도를 적어도 자신의 영화 세계 안에서만은 허락하지 않겠다는 선언으로 보인다.

감당할 수 없는 것들을 신에게 위임하지 않고, 그렇다면 어떻게 하란 말인가. 이 영화의 처음에 삽입된 짧은 액자 영화에서 부부의 집을 방문한 늙은 랍비가 유령인지 아닌지는 중요하지 않다. 늙은 랍비의 몸에 송곳을 찌른 아내에게는 단 하나의 분명한 진실이 있다. 그 랍비는 3년 전에 이미 죽었다는 것이다. 따라서 지금 방문한 늙은 랍비는 정말 유령이거나 그를 사칭하고 있는 중이다. 송곳을 찌르고 랍비를 물리친 아내는 남편과 달리 두려워 할 것이 없다. 그가 근거할 수 있는 단 하나의 분명한 인식이 이 미스테리하고 공포스러운 상황을 불식시킨다. 그러므로 앞선 질문에 대한 코엔 형제의 대답은 이렇다: “당신에게 일어나는 모든 일을 단순하게 받아들여라.” 가장 솔직하고 자기 반영적인 영화 <시리어스 맨>을 코엔 형제는 어떤 은유나 암시도 쓰지 않고 담백한 이 한 문장으로 시작한다. 의미와 인과, 책임에 대한 강박과 불안으로 고통 받는 인간과 영화 세계의 인물에게 코엔 형제가 그토록 하고 싶은 말이 이것 아니었을까. 믿기 힘들지만 이것은 성실하고 윤리적인 위로의 말이다.

라캉은 “진리에나 신경 써라, 그러면 치유는 저절로 이루어질 것이다”는 영웅적 태도를 목표로 하고 있다. “진리에 직면하라, 모든 것을 걸어라, 결과를 무시하라, 그러면 치유는 저절로 이루어질 것이다.”

슬라보예 지젝(Slavoj Zizek)

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2020년 한 해 동안 영화 리뷰 쓰기 모임에서 쓴 글이 또 책으로 묶여 나왔다. 이 모임이 아니었다면 나는 나를 그 무엇으로도 추동할 수 없었을 것이다. 코로나와 고립, 취약함으로 얼룩진 2020년이 행복했는지 묻는다면 머뭇거리겠지만, 헛되지 않았다고는 말할 수 있게 해 준 것이 이 쓰기 모임이었다. 깊이 고맙고 자랑스럽다.