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<아네트>

<아네트>는 영화가 그 집단적이고 사회적인 원리에도 불구하고, 내밀한 사적 세계를 들여다 보는 예술이기도 함을 보여 주는 한 예다. 주어진 시간 동안 우리가 카메라라는 유일한 시선에 사로잡혀 그 시선의 망막 앞 또는 뒤를 공개적이지만 은밀하게 체험하기 때문이라고 말하는 것으로는 부족하다. 그 시선의 진짜 주인이 존재한다고 의식하기 시작하면서 영화의 허구적 세계를 믿는 일에 전념하는 것이 얼마나 복잡한 긴장을 불러 일으키는지에 대해 말하는 것이 나을 것이다. 감독 레오스 카락스와 그의 딸 나스티야가 직접 등장해 영화의 시작을 알리고 나면, 표현주의적 모험 같은 이 영화의 낯설고 익숙한 모든 면모에 대해 레오스 카락스의 자의식과 욕망을 연결하고 싶어지는 유혹에서 벗어나기는 쉽지 않다.

아마도 이 영화에 처음 등장하는 인물이 레오스 카락스와 나스티야임을 알아 채는 것은 중요한 일일 것이다. 이 영화가 감독 개인에 붙들려 있다고, 감독의 고백을 대변하고 있을지도 모른다는 자각을 형성하는 것이, 어딘가 익숙한 원형적 이야기와 그럼에도 불구하고 받아들이기 쉽지 않은 영화적 선택을 견디는 한 방법일 수도 있기 때문이다. 이 영화가 어떤 환상에도 관대할 수 있는 뮤지컬이라는 장르의 외피를 두르고 있는 것이 레오스 카락스가 온전히 사적인 환상을 자유롭게 표출하게 위한 선택은 아닐까 하는 의심을 해 볼 수도 있다. 안의 죽음부터 헨리의 자기 혐오적 불안과 도취적 충동에 이르기까지, 그리고 낯설게 침입하는 인서트 쇼트부터 여과 없이 밀어 붙이는 무대 장면의 맹목성까지. 이 영화를 독해하는 것이 대개 레오스 카락스의 취향과 감정, 욕망과 성찰을 탐색하는 길로 향하는 것은 관객인 우리에게 피하기 힘든 여정이 아닐까. 그런 점에서 이 영화는 숨막히게 내밀해 보인다.

영화가 레오스 카락스의 욕망-상징 체계에 포섭되어 있는 것 같은 이 작가주의적 질식 상태를 벗어나게 해 주는 것이 있다면 그것은 아네트의 존재가 아닐까. 정확히 말하면 인형 아네트에서 인간 아네트로 변신을 감행하는 순간 말이다. 아네트가 인간의 육체로 등장하는 순간은 영화의 내밀한 환상을 실현하는 순간이면서 동시에 그 실현이 환상을 무너뜨리는 순간이 된다. 인간 아네트는 아버지가 사랑할 것은 더 남아 있지 않다면서 아버지, 심지어 어머니로부터도 착취 당했다고 선언한다. 그리고 이 선언은 어쩌면 영화의 내적 진실 또한 폭로하는 것 같다. 나는 이 말이 영화가 인형 아네트를 착취했다는 것도 동시에 암시한다고 느낀다. 영화 내부의 환상에 예속된 존재로서, 인형 아네트는 영화가 재현하는 살인의 안전한 목격자, 착취적 상황의 무해한 대리자이지 않았는가. 아네트는 이제 영화가 기대하는 방식으로 만들어진 표정을 짓지 않는다. 말하고 노래하는 인간 아네트는 긴장과 어색함 같은 통제되지 않은 진짜 얼굴의 잉여를 품고 있다. 인간 아네트는 헨리에게뿐만 아니라 영화 자신에 대해서도 거부의 몸짓으로 자기 존재를 주장하고 있는 것이다.

헨리의 기대를 무너뜨리고, 짐짓 인형 아네트를 진짜인 것처럼 재현하는 영화의 환상을 전복하는 적대자로 나타난 인간 아네트. 그는 헨리의 소위 심연이라는 환상으로 향하는 영화의 움직임을 중지시킨다. 이 때 영화가 진실을 직시할 유일한 가능성이 열린다. 그것은 레오스 카락스를 경유하지 않고 독립적으로 성립되는 영화적 경험, 자폐적 환상을 종식시키고도 지속 가능한 이야기에 대한 믿음일 것이다. 어떤 시간을 거쳤더라도 마지막에는 결국 인간 아네트를 선택했다는 것이 우리가 이 영화에 대해 말할 수 있는 미덕이 아닐까.

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<인 더 하우스>

<인 더 하우스>는 대체로 빛을 과장하지 않는다. 클로드가 라파 가족의 밤을 탐사하는 문제적인 장면에 들어 찬 빛과 어둠의 표현주의적 충동을 제외한다면 이 영화는 빛은 부드럽고 그림자는 옅게 다루는 편이다. 자연광처럼 느껴지는 빛이 여러 각도에서 고르게 인물을 비추어 얼굴의 굴곡이 도드라질 겨를이 없는 야외 낮 장면을 보면 오히려 이 영화의 빛이 심심하게 느껴질 정도다. 그런 와중에 빛과 어둠의 대조가 두드러진 장면이 나오면 이내 그 예외성 때문에 눈여겨 보게 된다.

광원이 화면 안에 놓여 인물과 사물에 깊은 그림자를 만드는 장면이 클로드와 제르망의 관음적 욕망을 드러낸다고 말하는 것은 어쩌면 뻔한 독해일지도 모르지만, 이 영화가 조성해 가는 빛을 다루는 방식의 평균치를 갑자기 벗어나기 때문에 이루어 내는 효과는 크다. 화면 안에 자리한 광원은 시각을 성립시키는 빛의 존재를 뚜렷이 상기시킨다. 감각의 조건으로 머물지 않고 인물, 사물과 함께 화면을 구성하는 존재로 전면 등장할 때 빛은 세계의 이면을 드러내는 영화적 진술이 된다. 라파 부부의 대화를 엿듣다 황급히 돌아선 클로드가 벽에 걸린 파울 클레의 그림을 보는 척하는 장면에서 건너편 벽의 조명 빛이 클로드가 은폐하려는 것을 동시적으로 폭로하고 있는 것처럼, 화면 속 광원은 그 자체로 말하는 제3의 존재다. 제르망 부부가 여전히 클로드의 소설 이야기에 여념이 없는 극장 속에서 영사기 빛이 시각화하는 거대한 열망의 크기는 말할 것도 없을 것이다.

그러나 이 영화를 보며 빛에 대한 생각을 촉발하는 것은 사실 화면 속 광원보다 극대화된 조도가 만드는 느낌이다. 클로드와 제르망이 클로드의 소설에 대해 논하고 이야기의 방향을 모색하는 교실 장면은 한쪽에 난 창문으로 쏟아지는 빛이 너무나도 밝아 교실 내부를 환히 비춘다. 그 밝기가 야외 낮 장면보다도 밝아 의아할 정도다. 빛이 측면에서 사선으로 들어오는데도 인물의 얼굴 그림자는 부드럽고 빛을 받은 실루엣이 때로는 밝게 번지기도 한다. 반사판으로 그림자를 조절하고 최대의 조도를 실내에 쏟은 이 장면이 교실 내부를 신전과 같이 만들고 있다고 하면 지나친 과장일까. 라파 가족의 일상을 두고 자신의 욕망을 투사해 소설을 만드는 클로드와 그 작업을 지도하는 제르망이 이 순간 어떤 신적 권능을 지닌 것처럼 심취해 있음을 극대화된 조도가 드러내고 있다고 느끼고 나면, 이 영화가 빛을 신전과 현실, 그리고 심연의 세 단계로 나누어 다루고 있는 것은 아닐까 생각하게 된다.

클로드와 제르망의 신적 권능이 현실과 재현의 세계를 뒤섞을 때 벌어지는 참상을 지켜 보면서 영화는 예술의 존재 의미를 냉소하고 있는 것처럼 보인다. 그러나 이 영화가 지닌 다양한 층위의 냉소가 향하는 것은 결국 착취하는 관계에 대한 것이다. 제르망이 아내 쟝과 클로드를 착취하듯이 클로드 역시 제르망과 자기 삶을 착취한다. 이 영화에서 벌어지는 양자적 관계의 군상은 자기 결핍을 다른 것으로부터 보상 받으려 할 뿐 아니라 독점하고 침해하는 양상으로 점철되어 있다. 예술을 본받을 것 하나 없지만 미적 감각은 키워 주는 허영의 도구로 대하는 인물들과 마찬가지로, 클로드의 소설 작품 역시 현실에서 인간의 삶을 착취하여 완성된다.

현실을 착취하는 예술의 탐욕을 여실하게 보여 주는 마지막 장면은 그런 점에서 인상적이다. 알프레드 히치콕의 <이창>이나 자크 타티의 <플레이타임>의 한 장면을 연상시키는 이 장면은 카메라의 응시가 관음증적 착취의 시선으로 이행하는 것은 그 렌즈가 누구의 눈으로 기능하는가 하는 문제에 달렸음을 상기시킨다. 이 장면은 이중으로 덧댄 눈에 가까울 것이다. 한 프레임을 가득 채운 아파트의 각 세대를 관음증적으로 바라보는 클로드의 시선을 냉소적으로 바라보는 영화 자신의 시선, 그 중층적 시선의 결이 이 장면에 담겨 있다고 할 수 있을테다.

그러나 이에 반하는 예를 들어 볼 수도 있다. 이를테면 클로드가 몰래 집 구석구석을 도둑질 하듯 뒤져 보다 문이 열리는 소리에 숨죽이며 벽에 붙어 섰을 때, 카메라는 클로드가 불가능한 시야까지 움직여 문을 열고 들어오는 에스더를 확인한다. 이 때 카메라는 전적으로 클로드의 확장된 눈이 되어 서스펜스를 만들어 낸다. 서스펜스의 법칙 아래 카메라는 오로지 훔쳐보는 자의 시선만 선택할 수 있을 뿐이다. 그러므로 이 영화가 카메라 시선의 지위를 자기 냉소할 수 있는 순간은 오직 사후적으로, 그것도 예외적으로만 가능했다고 말해야 할 것이다. 그 순간을 만나기 위해 이 영화는 위험한 질주를 해 본 것이다. 영화 안에서 신적 권능을 지닌 카메라 시선의 문제는 그 시선의 불가피성을 받아들이는 한에서만 드러날 수 있다.

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고대 로마법에 노예는 전쟁포로로 삼는다는 규정이 있다고 한다. 대표적인 노예제 사회였던 로마에 노예는 특정 인종에 국한돼 있지 않았다. 오히려 로마 제국을 성립하는 과정에서 생긴 전쟁 포로는 아마도 백인들이 주를 이루었을 것이다.
그러나 인종주의적 시각에서 노예는 흑인의 대명사이다. 왜 그럴까? 피부색이 다르고 다른 지역에서 사는 흑인들이 왜 그처럼 저열한 수식어를 부여받아야 하는 것일까.
자본주의의 본질적인 측면은 부가 소수에게만 집중된다는 점이다. 자본이 자본일 수 있는 것은 부가 소수에게 지나치게 집중되어 그것을 다른 곳에 재투자할 수 있을 때이다. 보통 사람들(중산층)이 1년 동안 한 푼도 안 쓰고 돈을 모은다고 해도 많아봤자 1-2억 이상 되기는 힘들다. 이 돈으로는 그럭저럭 사회에서 제공하는 혜택들을 아쉬움 없이 누릴 수는 있지만 사업에 투자하는 것은 턱없는 짓이다. 그래서 이들은 자본주의 사회에서 반주변부에 속한다. 이들이 다수를 점하고 사회의 그늘에 구겨 박힌 주변부 인간들이 또 나머지를 점하고 남는 부분은 소위 중심부 자본가들이 자리한다. 그들에게 사회의 부가 집중되고 그들로 인해 한 사회의 부가 운영된다. 이처럼 위계적인 분배 구조의 형성이 자본주의가 태동기에 있던 16세기 유럽에 있어서 아주 중요한 과정이었다고 월러스틴은 말한다.
월러스틴은 자본주의를 ‘세계체제’라는 특정 경제체제의 형태로서 규정한다. 경제체제로서의 세계체제는 핵심부, 반주변부, 주변부로 구성된 차별적인 분배 구조를 다층적으로 형성하고 있는 하나의 거대한 시장(자본주의적 시장)이다. 서구 유럽이 하나의 세계체제를 형성하고 있을 때쯤 노예를 동원한 단순노동 분야의 사업은 반주변부 국가의 효과적인 소득원이었다고 한다. 주로 사탕수수 수확이나 금광 채굴에 동원됐던 노예 노동은 핵심부의 공업 도시 형성을 위해 필요한 다량의 식량 및 귀금속, 화폐 공급에 필수불가결한 요소였을 것이다. 또한 주변부, 반주변부 국가의 지배 계급이었던 지주나 귀족, 부르주아 등은 이 거대한 블랙홀의 일부분에서 충분히 이윤을 챙길 수 있으니 아주 그럴싸한 거래였다. 아무튼 그들은 노예를 필요로 했다. 그러나 그것은 세계체제 안에서가 아니라 바깥에서 이루어져야 할 일이었다. 로마 시대 노예가 자급자족을 위해 필요한 것이었다면 이 시대 노예는 세계체제 내에서 거래될 상품의 생산을 위해 필요했기 때문이며, 더 궁극적으로는 그 지역의 자연, 사회, 경제, 인구가 어떻게 되든 (유럽) 세계 경제에 아무런 영향을 미치지 않을 수 있는 지역에서 노예를 조달해야 했기 때문이다.
그렇게 초기 자본주의 사회에서 노예는 유럽 외부에서 끌어와야 했고 그 주된 대상으로 아메리카와 아프리카가 선택됐던 것이다. 당시 유럽 국가들의 노예 착취가 얼마나 심했는가 하면, 초기 1500만명 가량의 인구였던 멕시코 지역이 훗날 250만명 가량으로 급격히 감소하였다고 한다. 인간으로 생각지 않고 착취하고서는 죽어나가자 아프리카에서 다시 노예를 – 아메리카인도 아프리카인도 전쟁 포로가 아니라 단지 세계체제 외부의 사람이라는 이유로 노예의 신분이 되었다 – 끌어왔다.
따라서 자본주의 성립기에 노예는, 마지막에는 흑인이었다. 유럽인들이 기억하는 노예는 흑인 – 조금 멀리 인디언도 기억에 남을 것이다 – 뿐이었다. 아니, 유럽을 세계로 상정하고 공동으로 경멸의 시선을 보낼 수 있는 것은 자본주의 태동기의 노예들이었다. 인종주의는 그렇게 자신의 착취와 폭력의 역사에 대한 증거이다.
그러나 그것은 자기기만의 역사에 대한 증거이기도 하다. 세계 체제 내에서 이익을 보는 것은 특정 국가, 특정 지역, 특정 계급에 국한된 일인 것은 자명하다. 당시 중심부 국가의 노동자조차도 정당한 임금을 받지도 못하는 상황에서 노동해야 했다. 불평등한 분배구조, 부의 집중은 다층적, 복합적인 형태로 이루어지기 때문에 거시적으로는 국가간, 미시적으로는 한 사회내 계급간의 불평등을 담보해야 했다. 이러한 상황에서 인종주의는 세계체제 내의 착취 계급들에게 자신의 착취받는 현실에 대한 알레고리이기도 했지만 그보다도 그것의 은폐물로 사용되었던 것이 분명하다. 내 눈 앞의 착취는 ‘세계 바깥’의 착취를 빌어 가려졌던 것이다. 인종주의는 지배 계급에게는 기득권을 유지하기 위한 수단이며  피지배 계급에게는 자신의 비루한 현실을 망각케 해 주는 아편이었다.
자본주의가 황금기를 거친 지금, 세계체제는 말 그대로 세계를 아우르게 되었고 세계 안의 나라들은 형식적인 자유, 강요된 세계화 안에 통합되어 있다. 로마가, 중국이, 몽골 제국이 그랬던 것처럼 그들이 세계 자체라는 관념은 말 그대로 세계 전체로 확대되었지만 그 정확한 중심은 서구이며 자본주의이다. 우리는 이제 각 사회가 다양하고 고유하게 지니고 있었다고 믿었던 모순들이 궁극으로는 하나였음을 확인할 수 있는 자리에 와 있고, 이식된 모순 안에서 전체의 모순을 인식할 수 있을지도 모른다. 그러나 우리는 그 모순을 인식하는 것보다는 그 모순을 지워버리는 데 더 익숙하다. 그래서 인종주의와 유사하게, 타인 또는 자신의 차별을 운명으로 여기라는 저열한 아편에 몸을 내맡기려 하는가 보다.

어제 어디선가 영국에 유학가면 어디선가 (아주) 가끔 돌이 날아들어온다는 얘기를 들었다.