<의혹의 그림자>

영화의 카메라에 있어 실내 장면은 답답하고 긴장되는 공간일 것이다. 공간의 제약은 카메라의 앵글과 움직임을 제한한다. 우리가 상상할 수 있는 프레임 외부의 공간마저 확정적으로 축소되어 있는 그곳에서, 역설적으로 카메라의 선택을 지켜보는 일은 흥미롭다. 그 때 우리는 카메라의 자유를 확인할 수 있을지도 모른다. 자유는 구조화되어 있는 세계의 목록과 주체의 욕망이 만나는 어떤 필연적 선택을 통해 드러난다. 다시 말해 자유는 주체가 운명적이라고 느끼는 선택의 다른 이름이기도 하다. 방과 복도, 거실과 같은 공간의 구조에 대한 상상적 밑그림을 해치지 않으면서 동시에 가상 세계의 외부, 즉 촬영 현장의 너저분한 얼룩들을 숨겨야 하는 카메라의 선택은 불가피함 속에서 드러나는 자유의 증거가 아닌가.

생각해 보면 히치콕의 영화에는 유독 실내에서 촬영된 장면이 많다. 극단적으로 고정된 실내 장면만으로 이루어진 <로프>도 있지만, 많은 영화의 음모, 사건, 긴장이 실내에서 빚어진다. 이것은 다른 의미에서 필연적일지 모른다. 외화면의 확장된 가상 세계를 의식할 겨를이 없는 갇힌 공간, 인물의 신경증적 사건에 집중할 수 있는 세계가 거기에 있다. 그곳에서 우리는 사건의 객관적 사실을 보기보다 인물의 정신에 구속된다. <의혹의 그림자>에서 삼촌 찰리가 살인을 저지르는 장면은 결코 나오지 않지만, 우리는 조카 찰리의, 또는 영화의 기획된 정신 내부에 머물면서 삼촌 찰리가 범인이라는 것을 의심 없이 받아들이는 것처럼 말이다.

<의혹의 그림자>에서 현관문을 통해 실내와 실외를 카메라가 관통하듯 움직이는 두 장면은 공간에 대한 영화적 기획이 어떻게 작동하는지를 보여 준다. 첫 번째는 정부 취재단으로 위장한 그레이엄과 사운더스 형사 일행이 뉴튼 가족의 집을 나서는 장면이다. 엠마 뉴튼과 대화를 나누던 그레이엄이 현관문을 열고 나오면서 카메라는 실내에서 실외로 공간의 지평을 전환한다. 이 영화가 20세기 중반에 만들어졌다는 점을 감안하면 놀랍기도 한 이 공간 전환은, 카메라가 인물과 함께 실내에 있다는 믿음을 일거에 깨뜨리고 줄곧 실외에서 현관문 창 사이로 촬영하고 있었다는 사실을 알려 준다. — 물론 영화의 시선은 항상 인물 외부에 존재한다. — 그리고 카메라가 촬영하고 있던 공간, 실외로 인물들을 끄집어 내는데, 이를 그레이엄 형사가 인도하고 있다는 점도 상징적이다. 이 카메라의 자기 폭로적 움직임을 통해 영화는 뉴튼 가족이 형사 일행에게 이끌려 자신들도 모르는 사이에 가족이라는 내부의 평온한 일상으로부터 끄집혀 나왔다고 선언하는 듯하다.

두 번째는 삼촌 찰리가 현관문 밖에서 뉴튼 가족의 집 내부로 들어가는 장면이다. 삼촌 찰리는 방금 매형 조와 이웃 허브가 살인 사건의 용의자 한 명이 도주 중 사망했다고 하는 대화를 듣고 얼굴에 화색이 돈다. 자신의 살인 혐의가 해소됐다는 기쁨에 현관문을 열고 2층 계단을 뛰어 오르는 삼촌 찰리를 따라 카메라가 이동한다. 그리고 갑자기 멈춰 서서 계단 위 삼촌 찰리를 앙각으로 올려다 본다. 이 장면이 불길하게 보이는 것은 삼촌 찰리가 위험한 인물이라는 점이나 카메라의 앵글, 이후 영화의 묵음 때문이기도 하지만, 실외에서 실내로 급격하게 침투하는 운동이 야기하는 것이기도 하다. 삼촌 찰리가 계단 위에서 돌아서 내려볼 때 현관문 앞에는 조카 찰리가 실내로 그림자를 드리운 채 삼촌 찰리를 노려 보고 있다. 두 인물의 집 내부를 둘러싼 이 대치는 영화가 보여 주려는 것 그 자체이기도 하다. 내부에 대한 외부의, 주체에 대한 분열된 충동의, 중산층 가정에 대한 가부장제적 자본주의 모순의 침입.

이 두 장면은 내부와 외부의 구분을 무너뜨리면서 이세계를 내부로 침입시키고, 동시에 내부의 구조적 제한이 외부로 확장되는 느낌을 불러 일으킨다. 이는 이후 벌어질 서사에 앞서는, 선험적인 분위기를 만든다. 영화는 이 때 비타협적으로 선택한 카메라의 움직임을 우리에게 제시한다. 앞서 말한 자유의 의미에서 보자면 이것은 영화가 취한 운명적 선택의 한 예일 것이다. 그리고 우리도 이 영화적 선택을 그렇게 받아들인다. 이것이 우리가 히치콕 영화를 경험하는 방식의 핵심이 아닐까. <의혹의 그림자>는 사실 풀리지 않는 의문이 남는 영화다. 삼촌 찰리와 조카 찰리 사이에 조성되는 자기애적이며 동시에 근친상간적인 리비도의 분위기 따위를 말하는 것이 아니다. — 오히려 그것은 명백하게 감지할 수 있는 암시다. — 조카 찰리가 흥얼거리는 왈츠풍의 노래나 오프닝으로 인서트된 무도회 장면을 온전하게 의미화하기는 어렵고, 조카 찰리와 잭 그레이엄 형사가 사랑에 빠지는 과정은 비약에 가깝다. 그럼에도 불구하고 세간의 사람들이 이 영화가 어떤 위력을 지니고 있다고 믿는다면, 우리는 이를 운명적이라는 허황히 보이는 말에 기대어 이해해야 할 것이다.

우리는 영화의 선택에 대해 부지불식간에 판단하고 있다. 그것이 영화가 결단한 자유의 영역에 속하는지, 가능성을 방기한 무기력에 속하는지, 아니면 불안에 내몰린 것인지. 그리고 이것은 우리에게 자유를 향한 필연성이 단지 인과의 사슬 위에서 성립되는 것이 아니라는 점을 알려 준다. 필연성은 선택 그 자체에 있기도 하다. 어떤 선택은 필연성을 요구하지 않고, 스스로 필연성을 창출하는 자유를 행사한다. 그런 선택, 영화의 자유로운 선택이 때로는 우리를 이끈다.

<레베카>

영화는 소설의 화자 ‘나’를 구현할 수 있을까. 영화 <레베카>는 지난 밤 꿈 이야기를 들려 주는 여성의 목소리로 시작한다. 영화가 진행되면 우리는 그 목소리가 누구의 것인지 어렵지 않게 알 수 있다. 여자 주인공의 목소리다. 그러나 영화는 끝까지 그의 이름을 알려 주지 않는다. 영화 시작의 꿈 독백은 원작 소설의 설정을 따라서 여자 주인공을 소설의 화자 ‘나’의 위치에 두겠다는 선언처럼 보인다.

그러나 영화는 소설 화자의 시점에 닿을 수 없다. 화자 ‘나’로 씌어진 소설은 이를테면 독자가 ‘나의 뇌’로 뛰어 드는 것인 반면에, 영화의 관객은 ‘나의 눈’보다 더 깊이 들어가는 것이 불가능하기 때문이다. 정확히 말하자면 영화의 관객은, 또는 관객을 인도하는 카메라는 ‘나의 눈’, ‘나의 귀’와 연결된 뇌까지만 접속할 수 있다. 시청각적 환영을 포함하여, 화자 시점에서 감각된 것까지만 영화는 닿을 수 있는 것이다. 감각적 정보 처리보다 더 깊은 차원의 뇌, 어쩌면 영혼이라 부를 수도 있을 그것에 연결되는 것은 불가능하다.

그러므로 영화 <레베카>의 화자 ‘나’ 전략은 곧바로 실패한 것처럼 보인다. 영화 대부분에서 여자 주인공의 시선을 감각하는 것조차 거의 불가능하다. 영화의 첫 장면, 꿈의 독백만이 여자 주인공이 화자로서 현현할 수 있는 가능성을 탐색할 수 있는 유일한 시간일 것이다. 그러나 결국 영화의 화자는 인물이 될 수 없다. 인물의 독백을 담은 장면에서도 영화는 그것을 카메라가 대리하여 재현한다. 우리는 그 장면의 카메라 서술이 화자의 것이라고 오인하기로 약속했을 따름이다.

나는 여자 주인공의 이름이 내내 궁금했다. 영화가 맥심 드 윈터의 죽은 아내 레베카의 이름으로 짙게 덧칠되어 있는 반면에 여자 주인공의 이름이 전혀 언급되지 않는 것 자체가 이 영화를 모호하고 신비롭게 만들기는 하지만 말이다. 그리고 덕분에 이름 없는 여자 주인공은 레베카와 등치적 존재가 될 가능성이 생기기도 한다. 두려워 하면서 동시에 적대해야 할 대상, 그리고 대체해야 할 존재인 레베카와 여자 주인공은 치명적인 비밀을 공유한다. 절대 맨들리 저택 바깥으로 새 나가서는 안 되는 그 비밀이 맥심 드 윈터의 아내가 될 수 있는 핵심적인 이유라는 점에서, 여자 주인공에게는 맨들리의 화재와 함께 도려 낸 레베카의 이름이 새겨져 있다.

맥심의 살인, 레베카의 부도덕을 듣고 망설이는 기색도 없이 사건 은폐의 공범자가 되기를 자처하는 여자 주인공은 의아한 면이 있다. 그의 행동이 아니라, 그것이 납득 가능하다고 생각하게 되는 내 반응이 의아하다고 해도 될 것 같다. 댄버스 부인의 레베카에 대한 집착 또는 광기와 달리 여자 주인공의 사건 은폐 동참 행위가 이상해 보이지 않는 것은 그의 맥심에 대한 사랑 때문이라고 믿고 싶어지는 것이다. 영화는 분명 표면적으로 여자 주인공이 맥심을 사랑한다는 믿음을 훼손하지 않는다. 레베카가 암 진단 후 죽음을 예정하고 있었다는 것이 밝혀지면서 맥심과 여자 주인공은 사건의 죄의식에서 벗어날 길이 열리기도 한다. 그럼에도 불구하고 여자 주인공의 감춰진 욕망이 의심스럽다는 생각이 동시에 드는 것은 왜일까.

이 영화는 트랙-인, 트랙-아웃 쇼트를 많이 볼 수 있는데, 나는 여자 주인공을 다루는 트랙 쇼트가 전반부에는 트랙-아웃을, 후반부에는 트랙-인을 위주로 구사되고 있다고 느낀다. 이름을 박탈당한 수동적 주체처럼 느껴지는 전반부의 여자 주인공은 트랙-아웃되며 그를 둘러싼 귀족과 하인, 그리고 저택의 공간에 갇힌 것 같은 느낌을 준다. ­­—소설의 화자 ‘나’는 차라리 이름을 박탈당한 주체를 표상하기 위해 이 영화에 승계된 것처럼 보이기까지 한다. — 반면에 맨들리 저택의 주인이자 맥심의 소위 정실 부인이 되고자 하는 후반부에는 여자 주인공의 얼굴에 가까이 다가가는 카메라가 우리를 여자 주인공의 감정과 욕망에 끌어 들이는 것처럼 보인다. 물론 여자 주인공이 맥심의 정실 부인, 맨들리의 진정한 주인이 되는 때는 레베카의 흔적을 없애고 가장 무도회를 개최하려던 때가 아니라, 레베카의 죽음과 관련한 사건에 대해 맹목적으로 맥심의 편에 서는 순간이다. 영화는 이 변화의 순간, 우리가 여자 주인공의 맹목성에 가담하도록 만든다. 이것을 가능케 하는 것은 카메라의 트랙 쇼트와 같은 영화적 감각을 따라, 우리가 이를테면 영화의 욕망 중추에 연결되기 때문은 아닐까?

그런데 그 전반부와 후반부의 분기점이라 할 만한 순간에 영화가 보여 주는 시점 쇼트가 의미심장하다. 레베카가 죽던 날 진실을 맥심이 털어 놓고, 그 말을 듣는 여자 주인공의 시선을 체현한 듯한 카메라가 소파 위의 허공을 움직인다. “레베카가 소파에 누워 있더군. 아파 보이고 이상해 보였소. 그런데 갑자기 일어나서 이렇게 말하더군…….” 이렇게 맥심의 말이 이어지는 동안 카메라는 마치 실제 레베카가 소파에서 일어나 움직이며 말하는 장면을 찍고 있는 것 같다. 이 쇼트에는 맥심의 목소리와 여자 주인공의 시선뿐만 아니라 레베카의 보이지 않는 환영까지 동시에 담겨 있는 것 같다.

이 쇼트 이후에 나는 이 영화가 지탱하는 욕망을 의심해 보고 싶은 욕구를 느낀 것 같다. 카메라가 여자 주인공의 시선을 빌어 비가시적 환영을 만들어 낼 수 있다는 것을 감지하는 순간, 나는 영화의 욕망 중추와의 연결이 잠시 끊어진 것처럼 느꼈다. 카메라가 존재하지 않는 것을 재현하는 것만큼 존재하는 것을 재현하지 않을 가능성, 영화가 가난한 여성과 귀족 남자의 사랑으로 묘사할 만큼 여자 주인공의 계급 상승 욕망을 묘사하지 않을 가능성에 대한 의심이 이 쇼트에 담긴 비존재로부터 흘러 나오는 것 같다. 그러니까, 어쩌면 이 쇼트는 화자로서의 카메라가 관객을 현혹하고 있다는 자기 폭로, 자기 분열의 표지 같은 것일지도 모른다는 생각이 들었다. 그러고 보면 영화의 화자는 영화 안에 이름 없이 존재한다.