이 영화가 당나귀를 선택한 것은 무엇 때문일까. 물론 세간에서 말하는 것처럼 <당나귀 EO>는 로베르 브레송의 <당나귀 발타자르>를 연상케 하는 면이 있다. 밤 깊은 산 속에서 총성에 휩싸이는 당나귀의 모습은 특히 그렇다. 그러나 두 영화가 다르다고 느끼게 되는 것은 발타자르의 얼굴이 마리와 마을에서 벌어지는 이야기를 응시하는 타자의 것이라면, 이오는 오히려 인간이 조성하는 이야기의 층을 희박하게 만들고 당나귀의 시선을 재현하기 위해 애쓴다는 점 때문일 것이다. <당나귀 EO>가 <당나귀 발타자르>를 연상시키는 것은 단지 세계 속 당나귀라는 존재가 담긴 이야기라는 것 말고는 없는 것 같다고 할 정도로 둘은 다르다.
그럼에도 불구하고, <당나귀 EO>는 영화의 역사를 연상시키는 인용일 법한 장면들이 분명 존재한다. 다른 예로 말 재활 공간의 한 장면에서는 마이브릿지의 말 연속 사진을 떠올릴 수도 있을 것이다. 이 영화는 영화사적 이미지를 간접적으로 인용하면서 영화 자체를 떠올리고 반추하게 이끄는 힘이 있다. 그런 인상은 나아가 당나귀의 시선을 재현하려 애쓰는 이 영화의 노력을 카메라 시선에 대한 성찰의 맥락에서 생각하게 만들기도 한다. 초광각, 일그러진 초점, 접사, 과장된 색과 대비가 어우러진 이미지를 통해 영화는 인간의 것이 아닌 시각을 재현하면서, 이것을 당나귀의 시선으로 상상하기를 바란다. 이 영화를 본다는 것은 그 감각을 수용하는 일일 것이다.
당나귀의 감각을 상상적으로 경험한다고 느끼는 비약을 나는 단지 인간 시선의 확장된 신체로 작동하는 카메라의 권능 덕분이라고 말하고 싶지는 않다. 카메라가 인간 신체의 확장이면서 동시에 그것이 만드는 감각을 순수한 타자의 것이라고 단언하기는 곤란하기 때문이다. 우리는 카메라의 감각이 너무나도 익숙한 시대를 살고 있다. 인간은 기계 도구를 통해 감각과 인식을 확장해 온 존재이며 그것이 일으키는 낯섦이 혼란스러울 때도 있지만, 이것이 비기계적 타자의 영역에 속하는 낯섦은 아닐 것이다.
이 영화를 보면서 당나귀가 사람 같이 운다는 사실을 새삼스럽게 다시 떠올린다. 당나귀는 애처롭게 절규하고 흐느끼듯이 운다. 그 안타까운 울음 소리, 말보다 왜소한 체격과 큰 귀가 만드는 연약한 느낌, 인간으로부터 착취당해 온 역사를 떠올리게 만드는 재갈, 그리고 무언가 익살스러워 보이는 정면 얼굴의 모습까지, 당나귀라는 존재의 특질에 대해 내가 즉각적으로 인지하는 표상적 속성과 그것이 불러일으키는 감정적 반응이, 카메라의 기계 감각을 당나귀의 것으로 상상하고 싶어지게 만드는 통로는 아닐까. 그리고 이것이 이 영화가 당나귀를 선택한 이유는 아닐까. 어쩌면 순수한 타자적 감각이란 인간의 표상적 인지 체계의 필터를 거쳐 만들어지는 착각은 아닐까.
표상 인식의 필터를 통해 기계의 감각과 시선을 당나귀의 것으로 상상하고 나면, 어쩌면 진정한 낯섦의 층위라고 할 만한 질문과 마주해야 할지도 모른다. 당나귀 이오의 여정에서 만나게 되는 인간의 이야기는 너무나도 피상적인데, 그럼에도 불구하고 그것이 이오의 운명에는 왜 그렇게 결정적으로 작동하는가. 이는 인간의 동물 학대, 자연 착취에 대한 성찰적 질문에만 머물지 않는다. 카산드라의 이오에 대한 사랑이나 이오를 살라미 재료 취급하는 트럭 운전사의 탐욕이 불러일으키는 감정적 반향이 이오에게서는 그저 미끄러져 스쳐가는 것만 같고, 이오가 전개하는 불가해한, 어쩌면 충동적 선택에 따른 일이라 할 수 있을지도 모를 여정의 전환들은 왜 죽음을 연상시키는 일들의 반복으로 재현되는가. 달리 말해 이 영화에서 인간의 이야기는 왜 피상적 표면만으로도 타자에게 치명적인가. 또는, 카메라는 피사체의 표면을 포착하는 것만으로도 어떻게 그것을 치명적 운명에 빠뜨리는가. 이오가 의미를 알 수 없는 발걸음으로 도축장의 어둠 깊이 사라지고 나면 풀기 힘든 질문들의 잔상이 떠나지 않는다.
이 영화는 적절하게 단일한 이야기로 통합하는 데 필요한 이름들을 생략하고 있다. 엔딩 크레딧에서도 인물의 극중 이름은 찾을 수 없다. 극중 스칼렛 요한슨을 로라라고 지칭하는 글이 보일 때마다 나는 의아했다. 이들과 나는 다른 영화를 본 것일까. 장르적 관습에 기대어 그들을 외계인이라고 상정해 볼 수 있고, 이 영화의 원작이라고 알려진 소설이 그들을 분명하게 인간 사냥 노동을 하는 외계인으로 정의하고 있음을 알고 있는 이들은 그렇게 인식하고 지켜볼 것이라는 점도 이해할 수 있다. 그러나 나는 인물의 이름도 알 수 없고 상황에 대한 정의도 없는 이 영화를 그대로 받아들이고 볼 필요가 있다고 생각한다. 이 영화 외부의 참고점을 통해 이해하는 것만큼이나, 그것이 필요하게 만드는 침묵이 이 영화에 대해 더 말해야 할 대상일 것이다.
나는 영화에 대해 말할 때 오로지 그 영화에 근거해야 한다는 믿음을 갖고 있지만, 사실 이는 불가능한 일일지도 모른다. 우리는 저마다의 인식과 욕망, 감정과 감각의 맥락으로 영화의 내적 세계를 마주하기 때문에, 영화에만 근거한 경험이란 순수한 환상에 가깝다. 순수한 환상의 준칙을 지키면서 수행할 수 있는 의사소통은 영화에 대한 우리의 감각 정보를 논하는 것에서 더 나아갈 수 없을지도 모른다. 엄밀히 말해 감각에 대해서조차도 우리는 공통된 언어를 만들기 쉽지 않음을 생각하면, 영화에 대한 우리의 인식은 언제나 영화에 대해 잉여적이다. 그러나 영화라는 존재가 우리의 과잉된 인식에 우선한다. 우리에게는 모든 의미가 허용되지만, 존재와 마주친 출발점을 기입하고 그곳을 돌아보지 않으면 우리는 영화에 대해 말하는 동안 의미의 복잡계 영역에서 길을 잃고 말 것이다.
영화로 돌아와서, 스칼렛 요한슨과 오토바이를 탄 남자는 누구인가. 그들을 외계인이라고 가정해도 다른 의문이 이어진다. 오토바이를 탄 남자는 스칼렛 요한슨과 어떤 관계인가. 남자는 세간의 말처럼 스칼렛 요한슨의 상사인가. 초반에 시신으로 등장한 여자는 누구인가. 영화에 등장하는 인물과 행위를 하나의 이름으로 규명하는 것은 불가능해 보인다. 여기에는 다른 반례가 충분히 가능하기 때문이다. 남자는 스칼렛 요한슨과 마찬가지로 여자를 유혹하는 남자일 수도 있다. 시신으로 등장하는 여자는 남자가 잡아 온 희생자일지도 모른다. 그들을 외계인이라고 규정하는 것에도 반론을 제기할 수 있을 것이다. 영화의 시작에 나오는 추상적이고 기하학적인 빛과 원의 형상은 지구로 침입하는 외계 존재의 시각화라기보다 세포의 생성, 생명의 탄생을 은유하는 것처럼 보이지는 않는가. 알 수 없는 단어를 나열하는 스칼렛 요한슨의 목소리는 외계의 존재가 아니라 로봇의 언어 테스트 과정을 보여 주는 것 같다고 말할 수는 없는가. 그들을 로봇이라고 해도 되지 않을까 하는.
그러므로 이 영화를 어떤 명시적인 이름, 분명한 목적론의 체계 안에서 말하는 것은 그 자체로 오류를 범하는 일일 것이다. 이를 경계하면서 이 영화에 대해 말하려 할 때 결국 우리에게 남는 것은 기호와 상징을 해석하고 의미화하는 일이 아닐까. 남성과 여성의 군상 이미지들로부터 성별 구분에 대한 사회 문화적 맥락을 떠올리고, 배우 스칼렛 요한슨의 섹슈얼리티에 반응하는 남성들로부터 여성 혐오의 다양한 양태를 논하는 것과 같이 말이다. 이 맥락 안에서 껍데기만 남은 남자, 껍데기를 벗고 검은 실체를 드러내는 여자는 너무나도 의미심장한 의미를 내포한 이미지일 것이다. 유혹에 이끌리는 남자는 내부가 없다. 반면 강간 당하는 여자는 검은 심연이 파괴된 외부 표면을 목도한다. 이것은 물론 섹슈얼리티의 맥락 안에서 향락적 주체의 파괴적 성격을 상징할 것이다. 조금 더 생각을 이어 간다면, 나는 이 두 이미지가 남자와 여자의 상태를 드러내기보다 그 반대일 것이라고 생각한다. 대상인 그들의 내부 없음과 파괴된 표면, 그리고 검은 심연은 그 일을 저지른 주체를 반영하는 상징이라고 말하고 싶어진다.
그런데 이 같은 기호적 가능성을 살피는 중에도 나는 여전히 스칼렛 요한슨의 정체에 대해 궁금하다. 나는 그가 다른 행성이라고 물리적으로 한정 지을 수 없는, 미지의 세계에서 온 타자라는 의미에서 외계인이라는 가정을 받아들일 수 있다. 그러나 그 존재가 처음부터 남자들과 완벽하게 의사소통이 가능하면서 동시에 막간의 시간 동안은 전혀 감정 없는 것처럼 비어 있는 얼굴을 하고 있는 것이 잘 믿기지 않아서, 이것이 가능한 재현인지 나는 계속 질문하게 된다. 내게는 그가 인간 여성의 자아를 지닌 것처럼 보인다. 숲속에서 도망치던 그의 얼굴에 가득차 보이는 표정은 인간의 두려움과 다르지 않은 것 같다. 이것은 표정과 행동에 대한 내 지각 체계가 일으키는 착각에 불과한 것일까. 이 영화에서 사건의 변곡점이라 할 수 있는 것, 안면기형 남자를 풀어 주는 그의 선택은 어디에서 기인하는가. 영화가 재현하는 그는 도대체 어떤 존재인가. 이 영화를 보는 것은 영화 외부의 이름을 빌리고 싶은 유혹과 그럼에도 파악되지 않는 타자에 대한 의문을 혼란스럽게 견디는 일이다.
영화의 시작에 나오는 윌리엄 블레이크의 시처럼 이 영화는 정말 우정에 대한 이야기일까. 이런 질문을 먼저 하는 이유는 <퍼스트 카우>가 다루는 피고위츠와 킹 루의 우정이 기대한 것만큼 깊고 자세하지는 않아서인 것 같다. 차라리 영화는 이 둘의 이야기를 빌어 미국 초기의 시대상을 살펴 보려 하는 것 같다. 변방을 지키는 군대가 오가고, 그리 많지 않아 보이는 백인 이주민과 원주민이 섞여 살며, 수렵과 채집이 흔해 보이고, 허름한 움막 같은 것이 듬성듬성 자리잡은 시장이 가장 번화한 곳이라 해도 될 정도로 척박하게 묘사되는 미국 서부 오리건주 틸리컴이라는 마을은 현대 미국의 정치경제적 삶이 시작된 지점에 대한 역사적 성찰을 이끌어 낸다. 켈리 라이카트 감독의 영화는 꾸준히 미국의 역사를 의식하고 있다.
미국은 킹 루의 말대로 역사의 손길이 닿지 않은 기회의 땅이다. 체제가 공고해지기 전에, 누구든 그 기회를 잡아 꿈을 이룰 수 있다. 그런 희망, 또는 욕망에 이끌린 자들이 미국을 만들었다. 어쩌면 그 기회에 대한 믿음과 성공에 대한 욕망이 미국을 번성하게 하는 원동력일지 모르지만, 불행히도 성공은 극소수의 몫일 뿐이다. 이를테면 정치적, 군사적, 경제적 영향력을 행사하는 팩터 대장과 빵장수나 비버 사냥꾼 또는 금광을 찾아 헤매는 서부 개척자 사이에 성공 가능성은 근본적으로 비교 불가능하다. 켈리 라이카트 감독은 이를 미국 자본주의에 대한 정치경제학적 고찰로까지 밀고 가지는 않지만 이 영화에는 이런 생각을 촉발할 수밖에 없게 하는 것이 있다. 화폐와 암소. 피고위츠와 킹 루가 맛있는 빵으로 거둘 수 있는 교환 가치가 당시 암소 자체의 교환 가치를 초과하는 것은 어려울 것이다. 더구나 피고위츠의 빵이 팩터 대장의 암소로부터 훔친 우유로 만들어진 것이라면 더더욱. “우유 한 컵이면 빵이 열 두 개, 그럼 최소한 은화 60개는 벌어”라며 성공을 꿈꾸는 킹 루의 구상이 팩터 대장이 쥐고 있는 것에 비하면 너무나 소박해서 안타까워진다. 게다가 이 같은 킹 루의 사업 아이디어가 팩터 대장이 데려 온 암소 한 마리를 보고 떠오른 것이라는 점을 생각해 보면 피고위츠와 킹 루의 이야기는 허용치를 넘어 선 모방 욕망에 대한 자본주의 체제의 희생양적 징벌을 다룬 우화가 아닐까 생각하게 된다.
그러므로 이 영화는 두 남자가 사업 성공의 꿈을 좇는 과정을 차분하게 대한다. 그 꿈이 위법한 경계에 걸쳐진, 불가능에 가까운 것이라고 예정한 것처럼. 그리고 이 영화는 두 남자의 우정에 대해서도, 언제나 그렇듯이, 관계의 표면 이상을 잘 드러내지 않는다. 대신 영화를 보고 나면 그래도 피고위츠와 킹 루는 이 세상에서 서로 필요한 존재가 아니었을까 생각하게 된다. 그러니까 이 영화는 두 남자의 개별적 우정의 감정에 대해서보다 우정 자체의 필요성에 대해 더 생각해 보게 만든다. 불평등한 세계가 조건 지은 도처의 착취적 위험 속에서 인간이 기거할 안식처는 선의와 믿음에 기반한 우정이 아닐까. 그런 점에서 이 영화는 우정에 대한 이야기가 맞다고 해야 할 것 같다.
켈리 라이카트의 영화는 개별 인물의 감정과 서사를 구축하기보다 그것의 공백을 만들고 그 공백을 구성하는 태도에 관심을 둔다. 서사의 결 바깥, 또는 그 위에 진짜 재현하고 싶은 것이 놓여 있다고 해도 될까. 그의 다른 작품에 비해 서사의 부피가 커 보이는 <퍼스트 카우>에서도 공백은 중요하다. 피고위츠와 킹 루의 대화 사이에 재현되는 온갖 종류의 노동, 질퍽한 시장 바닥 곳곳에서 물건을 팔고 음식을 짓고 대화를 나누는 사람들의 모습, 그들 사이를 돌아 다니는 개 한 마리나 팩터 대장의 저택에서 대화가 오가는 동안 이를 듣고 있는 원주민의 표정 등이 서사에 통합되지 않은 채 영화의 물리적 시간을 채운다. 나는 이것이 앞서 말한 미국의 역사성에 대한 구체적 재현을 향하고 있는 것은 아닐까 생각한다. 이 영화의 두 주인공 역시 미국 사회에서 소수자에 속할테지만, 미국적 신화를 희구하는 역사의 변방에 가까울 것이다. 여기서 더 나아가, 역사에 기록되지 않은 환경의 척박함과 생존의 양태, 그리고 분명히 존재하지만 생략된 타자를 드러냄으로써 비로소 미국의 역사성을 구체적으로 감각할 수 있다고 이 영화는 여기는 것처럼 보인다. 켈리 라이카트에게 구체적 경험이란 곧 타자를 감각하는 일이 아닐까.
나는 타자들 중에서도 아메리카 원주민을 드러내는 방식이 특이하다고 생각했다. — 나는 켈리 라이카트 감독의 영화에서 아메리카 원주민은 언제나 특별하게 시선을 끈다고 생각한다 — 플롯이 분절된 지점에는 반드시 원주민이 나타나 그 사이를 이어 주는 것 같이 느껴졌다. 이를테면 피고위츠와 킹 루의 첫 만남이 끝나고 암소가 오리건주에 처음 발을 디딜 때, 이 전환을 처음 맞이하는 것은 원주민의 시선이다. 틸리컴을 찾은 피고위츠가 홀린 듯 따라 가 당도한 선술집에서 킹 루를 재회하게 이끄는 것 역시 붉은 옷을 입은 원주민 소녀다. 두 남자가 빵을 만들어 첫 장사를 시작할 때에도 붉은 옷의 소녀가 동행한다. 우유를 훔치는 범행이 적발되는 순간도, 피고위츠와 킹 루의 도주 도입부에도 원주민이라는 존재가 분기점처럼 등장한다. 켈리 라이카트의 다른 영화에서 쉽게 찾기 힘들 법한 이런 규칙성이 이 영화에서 원주민의 존재를 드러내는 데 활용되는 것을 유념해 봐야 하지 않을까.
켈리 라이카트의 영화에 어울리는 말인지 모르겠지만 원주민이라는 타자가 영화의 서사가 구획되는 순간에 환상의 형태로 개입하는 것 같아 보인다. 이렇게 말할 수 있는 것은 원주민이 서사에 환영 같이 직접 들어오기도 하기 때문이다. 팩터 대장 일행으로부터 도주하던 피고위츠가 머리를 다치고 어느 원주민 노부부의 집에서 회복하는 장면은 인물 주변을 의도적으로 흐리게 처리하여 시야가 불분명한 상태에서 진행된다. 이 장면이 정말 이상해 보이는 것은 정신을 차린 피고위츠가 집을 나설 때에는 노부부의 집이 폐가처럼 변해 있다는 점 때문이다. 원주민 노부부는 온데간데 없고 창에 쳐진 커튼도 부인이 앉아 있던 의자도 사라졌다. 집 주변은 어쩐지 정돈되지 않은 수풀이 무성해 보인다. 이 장면을 영화의 현실 내에서 설명할 수 있는 방법은 없다. 다만 피고위츠가 위중한 상황에서 그를 구해 줄 무언가가 필요했다는 것 말고는. 물론 이를 필요로 하는 것은 서사일 것이다. 그 때 영화는 이전보다 더 과감한 방식으로 원주민을 환영화한다. 켈리 라이카트의 영화에서 타자를 감각하기 위해 환상이 개입할지언정 이처럼 명징한 환영 자체로 경험하게 한 예가 있는지 모르겠다.
그러고 보면 이 영화는 중심 서사 자체가 환상의 속성을 지니고 있다. 영화는 시대적으로 현재로 보이는 때부터 시작한다. 개를 데리고 산책 나온 어느 여인이 강가로 보이는 어딘가에서 유골을 발견한다. 여인이 옅은 미소를 띠고 올려다보면 앙상한 나무를 오가는 새들이 화면에 담긴다. 그리고 나란히 누워 있는 두 유골의 형체가 화면에 제시된다. 이윽고 피고위츠와 킹 루의 이야기가 시작된다. 여인이 발견한 유골이 피고위츠와 킹 루의 것인지는 영화가 확증해 주지 않는다. 다만 우리가 앞으로 보게 될 이야기가 이 유골이 촉발시킨 옛날 옛적 있었을 법한 어떤 것이라 가정해 볼 근거가 된다. 피고위츠와 킹 루의 이야기를 이렇게 유골이라는 기호가 중계한다는 점을 다시 상기해 볼 필요가 있다. 죽어 사라진 것, 그 흔적으로부터 이야기가 생산된다. 이 이야기의 주인은 없다. 최소한 발굴한 여인이 상상해 낸 것은 아닐 것이다. 영화는 여인의 마지막 시선을 유골에 두지 않는다. 유골을 응시하는 것은 차라리 여인이 바라 보는 나무 위 새일 것이다. 영화가 그렇게 연결하고 있기 때문이다. 따라서 피고위츠와 킹 루의 이야기는 인간의, 기록된 역사의 것이 아니라 자연의, 또는 생략된 타자의 응시로부터 만들어진다. 그렇게 생각할 때 피고위츠와 킹 루의 중심 서사는 차라리 착시에 가깝고 숲속의 뒤집어진 도마뱀부터 강가를 따라 걷는 어느 아메리카 원주민까지 이 영화가 포착하는 무심한 존재의 양태야말로 유골로부터 떠올리는 과거에 대한 재현의 실질적 대상이 되지 않을까. 이제 피고위츠가 젖을 짜며 암소에게 건네는 선량한 대화가 무엇을 지시하고 있는지 짐작할 수 있을 것 같다. 그것은 기록된 자를 향해 자신도 아우르는 우정을 지녀 달라는 타자의 바람이 아닐까.
