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<피닉스>

크리스티안 펫졸트 감독의 영화에는 전쟁과 학살의 스펙터클이 존재하지 않는다. 그의 영화에서 스펙터클을 만날 수 있다면 그것은 폐허의 현장일 것이다. 펫졸트 감독은 거대한 폭력을 직접 재현하지 않고 그것의 결과인 폐허를 재현함으로써 폭력의 속성을 드러낸다. 관객들로 하여금 폭력의 현장으로 끌어 들이지 않아도 그것을 경험할 수 있는 가능성을 그의 영화에서 발견할 수 있다.

<피닉스>에서는 곳곳에 부서진 건물의 잔해물로 산을 이룬 베를린 시가의 모습과 미 점령군 치하의 패배감이 감도는 비루한 삶을 만난다. 그러나 이 폐허의 현장을 압도하는 또 하나의 폐허는 넬리의 얼굴이다. 영화는 넬리의 얼굴을 관통한 총알도, 그것이 망가뜨린 넬리의 얼굴도 보여 주지 않지만 우리는 그의 얼굴을 감싼 붕대 뒤의 처참한 그것을 상상할 수밖에 없다. 재현하지 않아도 현현할 수 있는 것이 있다면 이 같을 것이다. 유대인 홀로코스트 생존자인 넬리의 얼굴이라는 폐허는 폭력의 현장이며 그 물적 증거다.

성형수술한 넬리가 붕대를 벗고 수술 흔적도 서서히 사라져 갈수록 우리는 소위 ‘재건’을 기대한다. 다시금 폐허에서 인간으로 넬리를 복구할 희망을 품는다. 이 희망이 영화의 멜로적 감정을 추동한다. 수용소로 끌려 간 반년의 시간을 공백으로 잘라 내고 넬리는 그의 남편 조니와 재회한 후 이전의 삶을 이어 붙이고 싶어 한다. 조니로부터 자신과 함께 한 기억을 전해 들을수록 넬리의 회귀 욕망은 확인 받고 강화된다. 레네가 불타는 복수심과 민족적 부채감에 짓눌려 있는 것과 정반대의 자리에서 넬리는 트라우마를 대하고 있다. 그러나 이 영화가 마련하고 있는 운명은 폐허 이후 우리는 그 이전의 인간일 수 없다는 것을 보여 준다.

마지막 장면 바로 직전까지 조니는 넬리를 결코 알아 보지 못한다. 이는 다소 의아하다. 넬리의 과거 사진은 비록 그 상이 흐릿하지만 성형수술한 후 지금의 넬리와 크게 다르지 않아 보인다. 조니가 기억하는 넬리의 모습대로 머리를 바꾸고 화장을 하고 옷을 입을수록 넬리는 더욱 또렷하게 사진의 모습을 닮아 갔을 것이다. 그보다 넬리의 육성을 듣는데도, 한 번에 넬리의 글씨체를 똑같이 써 내는데도, 심지어 넬리가 체포된 휴양지의 숙소 주인은 한눈에 넬리를 알아 보는데도 조니는 자신이 데려 온 이 사람이 진짜 넬리라는 것을 알아채지 못한다. 이를 허구적 세계를 구축하기 위한 암묵적 규약이라고 묵인하면 안 된다. 영화는 충분히 알아 챌 수 있음에도 불구하고 조니만은 모르는 상황을 의도적으로 제시하고 있다. 다시 말해 조니는 수용소에 끌려 간 아내가 이미 죽었다고 확신하기 때문에 자기 앞에 나타난 넬리를 타인으로 확신한다. 또는 다르게 말할 수도 있을 것이다. 조니는 넬리를 배신한 죄책감으로 진짜 넬리를 대면할 자신이 없다, 조니는 넬리의 유산을 물려 받을 대역만이 필요하기 때문에 진짜 넬리의 존재를 부정하고 있다. 요컨대 조니 역시 자신의 폐허 이후 이전의 조니가 될 수 없는 것이다.

넬리의 회귀 욕망은 조니가 계획한 넬리의 거짓 귀환 연극 안에서만 실현 가능하다. 이 환상 게임은 넬리와 조니를 반대 방향으로 추동한다. 조니에게 폐허 이후 삶을 도모하기 위한 계획이 넬리에게는 폐허 이전의 자신을 재건하는 자양분이 되는 것이다. 그러나 그것이 어디까지나 가상의 놀이이기 때문에, 조니는 넬리가 그토록 되찾고 싶은 과거의 자신을 기억으로 돌려 줄 수 있다. 우리는 넬리가 얼마나 간절하게 가짜 넬리 연극에 참여하려는지 볼 수 있다. 넬리는 결코 자신이 진짜 넬리라는 사실을 조니에게 알려 주지 않는다. 어쩌면 조니가 자연스럽게 자신을 알아 봐 주기를 바랐는지도 모른다. 조니에 대한 사랑과 서운함, 그리고 장난기까지, 넬리의 얼굴에 언뜻 스미는 조심스럽고 다채로운 표정이 넬리가 이 연극을 진심으로 즐기고 있음을 보여 준다. 조니가 알아 보는 순간까지라는 유보된 시간 동안 넬리는 가짜 넬리 연기를 함으로써 자신의 감정을 재생하고 자아를 재건할 시간을 벌고 있는 것이다.

나는 마지막 장면, 넬리가 과거 조니와 함께 부르곤 했던 노래 ‘Speak Low’를 부르며 자신의 정체를 알리는 순간까지도 그가 연기를 지속하고 있다고 생각한다. 넬리는 조니에게 내가 진짜 넬리라고 직접 말해 주는 대신에, 이 연극을 준비하는 기간 동안 알려 준 적 없는 이 노래를 통해 조니가 자신을 알아 보기를 또 한 번 바라는 것이다. 넬리는 거짓 귀환 실행의 날 전에 이미 친구 레네를 통해 조니가 자신을 배신했다는 사실을 알고 있었다. 수용소로 끌려 가기 전날 발급된 이혼 서류는 부정할 수 없는 증거다. 그럼에도 넬리는 이 연극을 멈추지 않는다. 이 때 넬리의 심연을 우리는 헤아릴 수 없다. 다만 우리가 확인하는 것은 넬리가 연극을 고집했기 때문에 비로소 이 연극이 거짓이 아니라 진실로 완성되는 순간이다. 진실은 진짜 넬리가 증명되었다는 것에 국한되지 않는다. 진실은 폭력의 희생자와 배신자 모두 딛고 서야 할 각자의 폐허가 명료하게 드러나는 것까지 포함한다. 넬리가 멀리 사라지고 초점을 잃은 마지막 쇼트처럼, 폐허를 딛고 선다는 것의 의미를 우리는 정의 내릴 수 없다. 그럼에도 불구하고 진실은 완성되었다. 이 영화의 마지막은 오래 기억되어야 한다.

이 영화에 침잠하게 되는 것은 넬리의 회귀 욕망에 동참하게 만드는 데 있지 않고, 애처롭게 느껴질 정도로 넬리로 하여금 그 욕망을 포기하지 않게 하고, 연극의 동력을 끝까지 밀어 부치게 함으로써 다른 차원의 현실을 만든다는 데 있다. 마지막 순간에 넬리가 열어 낸 것이 레네가 끝내 지키지 못한 생존자의 의무를 수행할 수 있는 최선의 지평일지도 모른다는 감흥에 빠진다. 피해자의 폐허에 머무르지 않고 그 이전으로 돌아갈 수 있을 거라는 헛된 희망마저 무너뜨려 마침내 영점에 자리한 넬리에게 남은 것은 새롭게 자신을 구성할 자유와 가능성이다.

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<김군>

1980년 5월 광주의 시민군이었던 최진수씨는 1989년 2월 22일 28차 5·18 진상조사특별위원회에 출석해 계엄군의 송암동 학살 사건을 생생하게 증언했다. 수십 명의 공수부대원이 시민군이 숨어든 집 앞마당으로 들이닥치는 순간을 말할 때 그는 차마 꺼내기 힘든 말인 듯 입이 막혔고 입술이 떨렸다. 1980년 5월 24일 광주 송암동에서 계엄군은 무작위로 시민군을 즉결처분했다. 최진수씨보다 한 발짝 먼저 툇마루를 넘었던 이름 모를 동료는 관자놀이에 총을 맞고 그 자리에서 숨을 거뒀다. 최진수씨는 그 순간 쓰러지는 동료의 눈을 아직도 떠올린다. 영화 <김군>은 30년이 지난 지금 그 증언을 최진수씨의 얼굴로 겹쳐 다시 잇는다. 이런 말을 덧붙이면서 : “그 친구 대신에 제가 산 거죠. 툇마루에서 먼저 발을 내딛었으면 제가 먼저 죽었을 텐데. 그 생각만 수십 년 동안 하고 있습니다.” 

영화 <김군>은 한국 현대사의 격랑을 상징하는 사진 이미지를 두고 벌이는 이야기의 투쟁을 그린다. 기관총을 탑재한 군용 트럭 위에서 방탄모를 눌러 쓰고 매서운 눈빛으로 뒤돌아 보는 어느 시민군의 사진에 일베와 지만원 뿐만 아니라 이 영화 역시 매혹되었다. 그 자체로 포토제닉하기도 한 이 사진에서 출발하기는 했지만, 사실 21세기를 살고 있는 우리에게 1980년 광주의 현장을 담은 사진은 모두 한국 민주주의 역사의 초석적 사건, 광주의 아픔과 독재에 대한 민중의 저항 등을 표상하는 상징적 힘을 지닌 매혹적 이미지다. 금남로에서 구호를 외치는 시민 군중의 얼굴 하나하나는 수업을 파하고 온 학생 김 아무개, 세탁소 문을 닫고 나눠줄 주먹밥을 챙겨 온 이 아무개의 구체적 삶이 아니라 저항하는 민중의 현현으로 우리를 매혹시킨다. 이미지의 매혹적 면모는 종종 그것을 구성하는 구체적 이야기를 압도하거나 넘어선다. 그렇게 사진이 매혹적 이미지가 되어 가는 동안 점차 우리가 잊게 된 것이 무엇인지 이 영화는 깨닫게 해 준다. 구체적 삶 또는 이야기의 공백, 위에 서술한 최진수씨의 증언으로도 채울 수 없는 김군의 이름 같은 것 말이다. 그 공백이 이 영화가 일베와 지만원의 대체 역사와 싸우는 전장이다. 

영화 <김군>은 사진 이미지의 매혹에서 출발했지만 결국은 그것으로부터 구체적 개인의 삶을 구하려는 영화다. 그렇지 않다면 필름 아카이브에서 꺼낸 필름을 루페로 들여다보고 확대 사진의 은염 입자 속에서 매혹적 울림을 감상하는 것으로 그쳐도 충분했을 것이다. 대신 일베 및 지만원이 일으킨 소동을 영화로 다루기로 마음 먹었을 때, 소동이 일어난 사진의 주인공을 찾아 나설 때부터 목표는 정해진 것이나 다름 없다. 그러나 지만원의 주장이 넌센스에 불과하다는 것은 영화가 시작하고 5분도 지나지 않아 알 수 있다. 처음 만난 시민군 본인의 증언을 확인하는 것으로 충분하다. 

여기서 더 나아가 이 영화는 이미지가 지운 시민군의 얼굴과 이름을 복원한다는 목표를 아슬아슬한 지점까지 몰아붙인다. 세 명의 광주 시민군(이강갑, 최영철, 최진수) 극장 재회 장면은 이미지로부터 현실의 구체적 개인을 규명하고 개인이 자신의 상징화된 이미지를 성찰하게 하며 개인이 자신의 기억과 서로의 관계를 직시하도록 만드는 인위적 시공간이다. 이 장면에서 나는 30여 년 간 서로를 찾지 않고 각자의 외상적 경험을 삭이며 살아 온 시민군, 특히 최진수씨의 삶을 영화가 침범하는 것은 아닐까 긴장하게 된다. 영화가 이들의 삶을 극적으로 이용하려는 것 같다는 느낌이 이 영화의 윤리적 태도를 의심하게 만든다. 그런데 반대로 생각해 볼 수도 있지 않을까. 영화가 시민군의 구체적 삶 속으로 섣불리 침입한 것이 아니라 시민군이었던 이들이 이미지 뒤에서 훼손당한 이야기로부터 자신의 삶을 구하기 위해 영화의 세계를 필요로 한 것일지도 모른다는. 영화가 시민군의 기억을 추적하며 만난 수많은 광주의 주역들이 회고하고 증언하는 과정 속에서 사진에 대한 조롱의 이야기에 맞서기 위해 자신들만의 이야기 세계가 필요함을 자각하고 있었다면 말이다. 

덧붙여 시민군 사진에 대한 조롱이 지닌 의미에 대해 생각해 볼 필요가 있다. 일베로부터 촉발되어 지만원이 공적 소동으로 만든 5·18 북한군 개입설은 한국 민주주의의 역사를 부정한다. 일베와 지만원은 광주의 상징적 사진 이미지를 조롱하고 그 이야기를 전복하여 대체 역사를 구성하려 한다. 물론 이는 망상에 불과하지만 그들의 악의에 찬 조롱이 진짜로 원하는 바는 성공하고 있는지도 모른다. 그들은 광주의 역사를 피해자의 기억으로, 민중의 주체적 저항을 타자에 대한 죄책감으로 가두고 싶어 한다. 그들이 왜곡하고 조롱하는 사진이 광주에서 벌어진 피해의 기록이 아니라 무장하고 저항한 시민군에 대한 것이라는 점은 의미심장하다. 그들은 광주가 저항했다는 것을 지우고 싶은 것이다. 광주의 저 무장한 청년이 실은 남파한 북한군이라는 것을 진지하게 확신하고 말하는 것이 아니라 할지라도 그들은 광주 시민이 체제에 저항하는 정치적 주체였다는 것을 부정하고 싶다는 욕망에 대해서만은 확신에 차 있을 것이다. 시민군이 북한군이 아니라는 것을 입증하려면 시민군 역시 피해자였음을 상기해야 하리라. 시민군이 피해자로 남아 있는 한 우리는 그들을 주체로 동일시하지 못하고 돕지 못한 죄의식에 사로잡혀 있으리라. 이처럼 파시즘이 죄의식을 전가하며 주체를 억압하는 전략이 여전히 이곳에서 유효하게 작동하고 있음을 영화 <김군>이 도착하는 진실 앞에서 되새겨 본다.