<악은 존재하지 않는다>

<악은 존재하지 않는다>의 마지막 시퀀스는 충격적이고 어리둥절한 의문에 휩싸이게 만든다. 내가 지금 무엇을 본 것일까. 플롯은 느슨하게 구성되어 있고 카메라는 인물의 행위나 산촌의 풍경을 명상하듯 가만히 지켜보는 쪽에 가까웠던 영화가 갑자기 인과적으로 이해할 수 없는 상황, 개념화하기 힘든 방식의 이미지 배치를 우리에게 던진다. 하나가 바라보던, 어느새 사라져 버린 사슴은 무엇인가. 그 사슴의 몸에 난 총상흔과 흐르는 피, 그리고 쓰러진 하나가 흘리는 코피는 어떤 유사성을 떠올리도록 유도하는 것일까. 타쿠미는 왜 느닷없이 타카하시를 해치는가. 타카하시는 죽은 것이 맞는가.

순간적으로 쏟아지는 수많은 질문과 당혹감은 정당하다. 이미지, 그리고 숏과 숏의 배치는 보는 우리로 하여금 개념과 이야기를 생산하도록 만든다. 이는 단지 독립적인 하나의 이미지나 앞뒤 숏의 연속적 배열에 한정되지 않고, 영화의 러닝타임 전체, 또는 이보다도 확장된 시공간에서 우리가 본 것과 보지 못한 것까지 아우르는 활동이다. 그런데 마지막 시퀀스는 이 영화에 대한 기억과 느낌에 균열을 내고 의미의 배열에 혼란을 야기한다.

이를테면, 이 시퀀스에서 사슴은 이전에 숲속에서 나뭇가지 사이로 어슴푸레 보이던 그 사슴과 다르다. 카메라를 정면으로 응시하는 일그러진 얼굴의 사슴은 하나의 시선의 대상 사물로서 사슴이 아니다. 마지막 시퀀스의 사슴은, 말하자면 그 시선에 대해 되돌려 주는 타자의 응시는 아닐까 하는 느낌을 자아낸다. 나는 이 영화에서 이전에 사물의 응시를 가시화한 장면이 있는지 기억하지 못한다. 물론 인물의 시선을 따르는 장면도 별로 보지 못한 것 같지만 말이다. 카메라를 정면으로 응시하는 그 사슴이 영화의 마지막 시퀀스에 인과적으로 설명하기 힘든 국면을 열어 놓는다.

나는 이 마지막 시퀀스에 대해 어떤 해석의 버전을 내놓기가 망설여진다. 해석의 정확성에 대한 걱정이라기보다, 해석하면 진부해질 것 같기 때문이다. 영화는 마지막 시퀀스를 스스로 의미화를 포기하듯이 던져 놓았고, 이런 갑작스러운 질적 전환에 대해 내가 말할 수 있는 언어가 한정되어 있기 때문일지도 모른다. 그러니까 나는 인간과 자연의 대립항, 환상과 유령, 꿈의 해석과 같은 방식으로 말하는 것이 식상해 보이지만, 그렇다고 다른 언어로 제시할 만한 해석의 가능성이 많지 않다고 느낀다. 나는 내가 떠올릴 수 있는 방법론이 타당한지 살피기 전에, 이 영화가 이런 방식으로 질문을 던지는 게 온당한지 확신하지 못하겠다.

하마구치 류스케의 영화에서 나는 어떤 인물이 잘 이해되지 않는 경험을 종종 한다. 류스케는 인물이 왜 그러한지를 이해시키기보다 그러한 인물로 인해 어떤 일이 벌어지는지에 관심 있는 사람이라는 생각을 자주 한다. 이 영화에서 내게 이해되지 않는 인물은 타쿠미였다. 타인에게 친절하지 않거나 절대 존댓말을 하지 않는 것 같은 점보다, 왜 매번 하나를 집에 데려오는 일을 잊어버리는 인물이어야 하는가에 대한 의문 때문이다. 마지막 시퀀스의 느닷없는 질적 전환의 원인, 그러니까 하나의 실종은 타쿠미의 그 건망증 때문이다. 타쿠미는 매번 계곡물을 길러 오는 일을 타인과 함께 하다가, 반복적으로 하나를 어린이집에서 데려와야 하는데 잊어버린 걸 불현듯 깨닫는다. (매번 그 연기는 어색하다.) 타쿠미에게 하나는 왜 종종 망각하는 존재인 것일까. 그리고 그런 타쿠미로 인해 촉발된 마지막 시퀀스는 어떤 의미를 내포하고 있는가. 의미화의 곤경은 타쿠미로부터 시작된다. 이런 곤란함을 나는 앞으로도 계속 느낄 것 같다. 앞서 말했듯이 하마구치 류스케는 어떤 인물을 사건 그 자체로 두고 영화를 구성하기 때문이다. 그리고 수수께끼 인물을 의미화하고 싶은 유혹은 하마구치 류스케가 노리고 파 놓은 의미의 텅 빈 함정에 무턱대고 뛰어드는 일 같기 때문이다. 나는 적어도 이 영화에 대해서는 그 함정에 뛰어들기가 망설여진다.

<드라이브 마이 카>

가후쿠와 오토가 키스하는 장면이 나는 무척 이상했다. 그 장면에 달라 붙지 않은 목소리가 들려 오기 때문이다. “나리타 9시 출발.” 분명 오토의 목소리이지만, 이 때 카메라는 오토의 입을 가후쿠의 얼굴로 가려 놓아서 오토가 실제로 내뱉은 말인지 확정할 수 없다. 그보다 둘이 입을 맞추고 있는 그 순간 오토가 말을 할 수 있을 것 같지 않아 보인다. 목소리는 어떻게 이 장면에 끼어 든 것일까.

이 말은 오토가 집을 나서는 가후쿠에게 비행기 탑승 일정을 상기시켜 주려는 것처럼 들린다. 그러나 이 장면 다음에, 가후쿠가 비행기에 탔어야 할 그 시각에 오토가 집에서 다른 남자와 정사를 벌이고 있었기 때문에, 이 말은 오토 스스로 가후쿠의 일정을 다시 한 번 확인하는 것으로 생각해 볼 수도 있다. 그러니까 오토의 이 말은 가후쿠에게 전하는 오토의 육성과 오토의 머리 속에 떠오른 생각이라는 두 가능성을 모두 지니고 있다. 영화는 단순히 오토의 입을 가려 버림으로써 오토의 말을 어떤 것으로도 해석 가능한 텅 빈 말, 신체 없는 목소리로 만든다.

가후쿠는 다양한 언어로 이루어진 연극 공연을 만들어 간다. 연기하는 배우들은 현장에서 상대방의 육성을 알아 듣지 못하지만 그것이 자신의 언어로 어떤 맥락과 감정을 지니고 있는지 깊이 이해하도록 훈련한다. 이것은 텅 빈 말로부터 인간의 정신적 신체를 발견하거나 부여하는 과정인 것처럼 보인다. 이 영화가 이에 대해 보여 주는 유려한 상징들, 즉 몇 가지 소리를 지운 것—육성을 지니지 못한 유나, 미사키의 고향을 향하는 도로 장면의 묵음—이나 앞서 키스 장면과 같이 소리의 실체를 불명확하게 만든 것도, 목소리의 담지자를 말소한 후 다시 의미의 고정점을 탐색하려는 시도인 것처럼 보인다.

가후쿠는 유나와 재니스의 연기 연습에서 무언가가 일어났다 말하고, 다카츠키와의 대화에서 대본으로부터 그것을 만나 응답하라고 한다. 가후쿠가 말하는 그 무언가는 과연 무엇일까? 앞서 말한 의미의 고정점, 텅 빈 말로부터 각 주체가 타당하다고 확정하고 끝내 드러내게 되는 의미의 고정점은 아닐까? 또는 그 타당하게 열려 있는 가능성의 혼란과 고통을 견뎌 낸 흔적을 말하는 것은 아닐까?

가후쿠는 이를 위해 오토의 연극 대본 녹음본처럼, 또는 연극 공연 리딩 연습 방식처럼 감정이 소거된 로봇과 같은 목소리에서 출발해야 한다고 믿는 것 같다. 즉 주체의 자기 말소 이후에야 새로운 의미의 고정점을 탐색할 가능성이 열린다는 것이다. 이런 태도가 가후쿠에게서는 실존적으로 드러난다. 오토가 방언처럼 내뱉는 이야기를 기억하고 그대로 오토에게 전달해 주는 일상이나 오토에게 서운한 감정을 드러내지 않는 것, 또는 타인과의 대화에서 반응을 충분히 하지 않는 식으로 말이다. 그리고 다른 의미에서 드라이버 미사키 역시 자기 자신을 무화하려는 인물이다. 미사키는 가후쿠의 자기 말소적 경향에 대해 미학적 태도 외에 다른 이유가 있다는 것을 인식시켜 주는 인물이기도 하다. 아내와 어머니의 상실이라는 트라우마가 이들의 자아를 계속 흔들고 있다.

영화는 이들이 온전히 자아를 무화하도록 내버려 두지 않으려 한다. 이를 드러내는 이 영화의 반복적 투사가 흥미롭다. 체호프의 연극 <바냐 아저씨>의 대사가 여러 인물의 입을 통해 이 영화 곳곳에 반복적으로 기입되면서, 그 대사는 텅 빈 목소리로부터 인물의 내면과 일치하는 심상 같은 것으로 발전해 가는 것처럼 보인다. “진실은 그게 무엇이든 두렵지 않다. 가장 두려운 것은 그걸 모르고 있는 것이다.”, “바냐 아저씨, 우리 살아가도록 해요…….”와 같은 대사가 가후쿠와 미사키로 하여금 각자의 상처를 인식하고 직시하도록 방향성을 가리키거나 그런 도약의 징표가 된 것처럼 비추어질 때, 영화가 텅 빈 주체의 열린 가능성을 동시에 염려하고 있는 것처럼 보이기도 한다.

이 같은 염려가 영화로 하여금 유나, 윤수 집에서의 저녁 식사 장면을 이끌어 낸 것은 아닐까 나는 생각한다. 어떤 투사나 암시보다도, 우리는 이 장면을 통해 가후쿠와 미사키라는 인물의 변화 가능성을 기대할 수 있게 된다. 어쩌면 사람들 사이 교류를 이상화한 장면이라고 할 법하지만, 오히려 그렇기 때문에 이 영화가 필요로 하는 장면이 아니었을까. 영화는 이 두 인물이 구체적 관계를 경험함으로써 전환점을 찾게 하고 싶었던 것 같다. 그들이 자기 목소리를 지니고 대면할 용기를 그들 자신의 관계 안에서 확인시키기 위해.

<아사코>

아사코와 바쿠는 어떻게 사랑에 빠졌을까. 둘의 만남은 처음부터 이상했다. 사진 전시회를 보러 미술관을 들른 날 우연히 만난 아사코와 바쿠는 아이들의 콩알탄 놀이가 일으키는 소음 속에서 갑자기 입을 맞추며 모든 과정을 생략하고 사랑하는 사이가 된다. 아사코와 바쿠의 첫만남처럼 영화 <아사코>는 보는 이를 당황스럽고 혼란스럽게 만든다. <아사코>는 시종일관 감정의 결이나 인과의 구조물을 쌓아 올리지 않고 갑작스럽게 상황과 행위를 제시한다. 아사코와 바쿠가 갑자기 사랑에 빠지고 어느 날 바쿠가 갑자기 사라진다. 그리고 바쿠와 같은 얼굴을 한 료헤이가 갑자기 등장한다. 이 영화의 서사를 인과의 고리 안에서 납득하고 이해하기란 난망하기 때문에 계속 갑자기라는 수식어를 붙이며 설명하게 된다. 저녁 식사 초대를 받아 방문한 자리에서 료헤이의 친구 쿠시하시가 마야의 TV 연기를 본 후 갑자기 공격적으로 혹평을 하는 씬은 아직도 왜 이 상황이 필요했는지 이해하기가 힘들다. 그리고 한 가지 더 고백하자면 앞서 말한 콩알탄의 소음 속에서 아사코가 바쿠의 갑작스런 키스를 그대로 받아 들이며 연인이 되는 첫 시퀀스부터 아사코가 얼마나 수동적 여성 캐릭터의 전형을 보여 줄지 걱정이 앞서게 된다. 이 영화가 그저 통속적인 이야기 같다는 의구심이 꼬리를 물게 된다. 어쩌면 이 영화는 실제로 그런 우려의 경계 위에 놓여 있는지도 모른다. 그런데 영화 이후의 시간이 뜻밖에도 오랫동안 이 영화에 남는다. 무엇이 나를 이 영화에 머물게 하는 걸까.

영화 <아사코>의 세계는 말하자면 이유를 알 수 없는 세계다. 이유는 모르고 사태가 주어진다. 그런데 그 때문에, 이유를 미처 알지 못한 채 사태가 벌어지고, 그런 채로 사태 안에 자신이 남겨지기 때문에 무언가에 끊임 없이 붙들리는 세계다. 그 무언가가 벌어진 사태인지 그 사태의 이유인지는 명확하지 않지만 그것이 벌어진 이후 홀린 듯이 무언가에 붙들려 있는 것 같다. 사실 나는 아사코를 붙드는 것이 바쿠도 바쿠가 떠난 이유도 아니라 미결감이라고 말하고 싶다. 사태로서는 끝났지만 마음 속에서는 끝나지 않은 채 남아 있는 것. 끝나지 않는 아사코의 마음 속 사태는 어쩌면 바쿠조차 끝낼 수 없는 것일지도 모른다. 아사코는 바쿠의 손을 붙잡고 홋카이도를 향하는 길에서 깨달았을 것이다. 내 마음 속 사태는 이제 더 이상 바쿠로 인한 것이 아님을. 이윽고 바쿠를 돌려 보내고 홀로 제방을 오른 아사코에게 들리는 거친 파도 소리는 이런 깨달음을 드러내기도 하겠지만 여전히 아사코를 붙들어 흔드는 미결감의 혼란도 들려 주는 것만 같다.

이 영화에서 미결감의 정조를 눈치 채는 것은 사후적이다. 그보다 앞서 맞닥뜨리는 것은 다소 마술적이라 할 사건의 전개다. 다시 첫 시퀀스로 돌아가면 미술관을 연달아 나서는 바쿠와 아사코의 걸음 위로 깔리는, 음과 음 사이를 이상하게 움직이는 음악조차 주술적인 느낌을 불러 일으킨다. 아사코는 바쿠를 만나기 전 미술관에서 어느 쌍둥이의 사진을 매료된 듯 한참 쳐다본다. 그 순간 바쿠를 만나 연인이 되고, 바쿠가 떠난 2년 후에는 바쿠를 그대로 닮은 료헤이를 만나 연인이 된다. 마치 사진 속 쌍둥이가 바쿠와 료헤이를 암시한 것처럼. 하루요가 아사코에게 “저 남자 너를 울릴 거야”라고 하고 나면 바쿠는 어느 날 구두를 사러 나가서 사라져 버린다. 바쿠가 아사코를 떠날 것이라는 예감은 빵을 사러 나서는 바쿠를 향해 손 흔드는 아사코를 멀어지듯 찍은 트랙 아웃 쇼트에서도 미리 제시된다. 영화가 앞서 제시한 것을 실현하는 방식으로 사건을 풀어 가고 있다고 느끼게 만드는 예는 더 찾을 수 있을 것이다. 그리고 영화가 앞서 제시한 것을 재연하는 방식으로 풀어 가는 것도 찾을 수 있다. 바쿠가 아사코에게 그랬듯이 아사코는 료헤이에게서 갑자기 떠난다. 아사코가 바쿠의 손을 잡고 자리에서 일어나 료헤이에게서 멀어지는 이 장면은 앞서 빵 사러 나서는 바쿠에게 손 흔드는 아사코를 담은 장면과 마찬가지로 트랙 아웃 쇼트로 찍혔다. 그리고 아사코가 바쿠를 돌려 보내고 료헤이의 오사카 집을 찾았을 때 아이들의 공놀이 사이에서 료헤이를 만나는 장면은 영화 첫 시퀀스의 콩알탄 장면을 반드시 떠올리게 만든다. 또한 도호쿠 지역에 자원 봉사를 하고 돌아오는 차 안에서 아사코가 료헤이에게 “고속도로에서 나왔어?”라고 묻는 대사는 바쿠와 홋카이도로 가는 길에서 똑같이 반복된다. 이처럼 앞선 것을 실현하거나 재연하면서 영화는 기시감이라는 정조를 만든다. 지금 벌어지고 있는 사태를 무심코 운명처럼 받아 들이게 만들고 뒤돌아 서면 이런 나를 이해할 수 없어 당혹케 하는 기시감의 혼미함이 이 영화를 감싸고 있다. 이 영화를 보고 나서 무언가 잔여감이 있다면 그것은 아마도 아사코의 말처럼 영화 속 모든 일이 뜻 모를 긴 꿈 속 같아서 깨어나서도 한동안 그 꿈에 더 머물고 싶어져서인지도 모른다.

솔직해져야겠다. 내가 이 영화에 사로잡힌 것이 사실 이처럼 묘하게 풍기는 정조 때문은 아니라는 것을. 실은 나는 이 영화를 보고 아사코가 결국 선택한 행위를 이해하고 싶어 한참 동안 머물러야 했다. 아사코가 주어진 것에 매료되고 그것에 충실히 매진하는 안전한 수동성의 패턴을 끊고 비난을 감수하면서까지, 바쿠가 아니라 료헤이와의 관계를 복구하려고 단호해지는 것에 나는 놀랐다. 아사코는 그 때까지 어디까지나 타자의 부름에 충실히 반응하고 응답하는 인물이었고 바쿠로 인해 삶 전체가 어떤 상처에 지배당하는 인물이었다. 아사코가 다시 나타난 바쿠의 손을 잡고 료헤이에게서 떠나는 것은 아사코의 맥락에서 이해할 수 있었다. 이 영화가 아사코의 미결감을 동정한다면 기꺼이 그럴 수 있는 일일 것이다. 그 순간 아사코를 향하는 비난에는 억울함마저 느낄 수도 있을 것이다. 그런데 아사코가 료헤이에게 돌아가기로 결심하고 료헤이 앞에서 날선 비난을 그대로 받아 들이는 동안 아사코의 미결감은 더 이상 보살펴야 할 것이 아니게 된다. 아사코는 이 순간 영화의 세계가 보이던 동정에 대립하는 것처럼 보인다. 아사코는 그 동안 이루어진 영화의 작동 법칙과 달리 영화보다 먼저 말을 뱉는다. “바쿠, 더 이상 안 되겠어. 돌아가야 해. 료헤이가 있는 곳으로. 더 이상 내 걱정은 할 필요 없어.” 그리고 제방 너머 파도 소리가 들리고 아사코가 정면을 응시하며 이제는 상황이 변했음을 보여 준다.

이제 아사코가 영화를 규정한다. 영화적 사태가 아사코의 결심대로 따라가야 한다. 아사코가 일으킨 변화가 무엇인지 영화가 확인해야 한다. 아사코는 도호쿠 지역의 어부에게 힐난을 들으며 교통비를 빌려 료헤이를 찾고, 자신을 닮은 바쿠가 이제 머리 속에서 떠나지 않는다며 분노를 쏟아 내는 료헤이의 날선 말을 묵묵히 듣는다. 아사코는 비난에 흔들리지 않고 그것을 기꺼이 그대로 받아들이게 되었다. 오카자키의 어머니 에이코는 젊은 시절 아침을 같이 하기 위해 도쿄까지 갔던 추억의 남자가 실은 남편이 아니라는 고백을 하는데, 이것은 아사코가 깨달은 바의 단초를 영화가 사후적으로 구성한 것에 가깝다. 에이코가 두고두고 회고하는 잊을 수 없는 사랑의 경험이 실은 이루어지지 않은 사랑에 대한 끊임 없는 사로잡힘이라는 것, 아사코 역시 어쩌면 그렇게 바쿠로부터 새겨진 미결감에 평생을 붙잡히며 살지도 모른다는 것, 미결의 미혹을 헤치면서 그럼에도 불구하고 바로 지금의 사랑을 해야 한다는 것으로 풀어 말할 수 있지 않을까.

아니면 아사코는 미결감의 고통을 료헤이도 똑같이 겪게 해서는 안 된다고 결심한 거라고 해야 할까. 아사코는 료헤이가 허락한다면 아사코가 료헤이에게 입힌 상처가 자신을 찌르는 송곳이 되어 돌아오는 것을 감내하면서까지 료헤이와 함께 하려 한다. 이 모든 것을 자신의 책임으로 받아들이면서 자신이 지금 료헤이를 사랑한다는 인식이 오히려 또렷해진 것 같아 보인다. 나는 아사코의 이런 결심이 윤리적 선택에 가깝다고 계속 말하고 싶어진다. 아사코는 미결감과 기시감의 아릿한 착란 속에서도 자신이 원하는 것을 깨닫고, 그것을 양보하지 않고, 그것이 야기할 일들에 대해 책임 지고, 끝내 그것을 완수하려 하지 않는가. 연이어 이런 생각이 꼬리를 문다. 나는 왜 아사코처럼 하지 못하는가. 이런 생각들이 나를 이 영화에 붙들리게 하는 것이다.