<아네트>

<아네트>는 영화가 그 집단적이고 사회적인 원리에도 불구하고, 내밀한 사적 세계를 들여다 보는 예술이기도 함을 보여 주는 한 예다. 주어진 시간 동안 우리가 카메라라는 유일한 시선에 사로잡혀 그 시선의 망막 앞 또는 뒤를 공개적이지만 은밀하게 체험하기 때문이라고 말하는 것으로는 부족하다. 그 시선의 진짜 주인이 존재한다고 의식하기 시작하면서 영화의 허구적 세계를 믿는 일에 전념하는 것이 얼마나 복잡한 긴장을 불러 일으키는지에 대해 말하는 것이 나을 것이다. 감독 레오스 카락스와 그의 딸 나스티야가 직접 등장해 영화의 시작을 알리고 나면, 표현주의적 모험 같은 이 영화의 낯설고 익숙한 모든 면모에 대해 레오스 카락스의 자의식과 욕망을 연결하고 싶어지는 유혹에서 벗어나기는 쉽지 않다.

아마도 이 영화에 처음 등장하는 인물이 레오스 카락스와 나스티야임을 알아 채는 것은 중요한 일일 것이다. 이 영화가 감독 개인에 붙들려 있다고, 감독의 고백을 대변하고 있을지도 모른다는 자각을 형성하는 것이, 어딘가 익숙한 원형적 이야기와 그럼에도 불구하고 받아들이기 쉽지 않은 영화적 선택을 견디는 한 방법일 수도 있기 때문이다. 이 영화가 어떤 환상에도 관대할 수 있는 뮤지컬이라는 장르의 외피를 두르고 있는 것이 레오스 카락스가 온전히 사적인 환상을 자유롭게 표출하게 위한 선택은 아닐까 하는 의심을 해 볼 수도 있다. 안의 죽음부터 헨리의 자기 혐오적 불안과 도취적 충동에 이르기까지, 그리고 낯설게 침입하는 인서트 쇼트부터 여과 없이 밀어 붙이는 무대 장면의 맹목성까지. 이 영화를 독해하는 것이 대개 레오스 카락스의 취향과 감정, 욕망과 성찰을 탐색하는 길로 향하는 것은 관객인 우리에게 피하기 힘든 여정이 아닐까. 그런 점에서 이 영화는 숨막히게 내밀해 보인다.

영화가 레오스 카락스의 욕망-상징 체계에 포섭되어 있는 것 같은 이 작가주의적 질식 상태를 벗어나게 해 주는 것이 있다면 그것은 아네트의 존재가 아닐까. 정확히 말하면 인형 아네트에서 인간 아네트로 변신을 감행하는 순간 말이다. 아네트가 인간의 육체로 등장하는 순간은 영화의 내밀한 환상을 실현하는 순간이면서 동시에 그 실현이 환상을 무너뜨리는 순간이 된다. 인간 아네트는 아버지가 사랑할 것은 더 남아 있지 않다면서 아버지, 심지어 어머니로부터도 착취 당했다고 선언한다. 그리고 이 선언은 어쩌면 영화의 내적 진실 또한 폭로하는 것 같다. 나는 이 말이 영화가 인형 아네트를 착취했다는 것도 동시에 암시한다고 느낀다. 영화 내부의 환상에 예속된 존재로서, 인형 아네트는 영화가 재현하는 살인의 안전한 목격자, 착취적 상황의 무해한 대리자이지 않았는가. 아네트는 이제 영화가 기대하는 방식으로 만들어진 표정을 짓지 않는다. 말하고 노래하는 인간 아네트는 긴장과 어색함 같은 통제되지 않은 진짜 얼굴의 잉여를 품고 있다. 인간 아네트는 헨리에게뿐만 아니라 영화 자신에 대해서도 거부의 몸짓으로 자기 존재를 주장하고 있는 것이다.

헨리의 기대를 무너뜨리고, 짐짓 인형 아네트를 진짜인 것처럼 재현하는 영화의 환상을 전복하는 적대자로 나타난 인간 아네트. 그는 헨리의 소위 심연이라는 환상으로 향하는 영화의 움직임을 중지시킨다. 이 때 영화가 진실을 직시할 유일한 가능성이 열린다. 그것은 레오스 카락스를 경유하지 않고 독립적으로 성립되는 영화적 경험, 자폐적 환상을 종식시키고도 지속 가능한 이야기에 대한 믿음일 것이다. 어떤 시간을 거쳤더라도 마지막에는 결국 인간 아네트를 선택했다는 것이 우리가 이 영화에 대해 말할 수 있는 미덕이 아닐까.

<좋은 친구들>

뉴욕의 뒷골목에서 잘 나가는 갱스터가 된 헨리는 캐런과 첫 데이트에서 고급 레스토랑의 특별한 통로로 캐런을 이끈다. 그 통로는 레스토랑 앞에 늘어선 인파의 긴 줄 옆에 숨은 지하로 향하는 작은 문이다. 문을 열고 좁은 복도를 지나면서 헨리에게 인사하는 사람들과 주방의 분주한 직원을 물리치고 나면 레스토랑 매니저가 헨리와 캐런을 챙겨 가장 좋은 자리에 테이블을 놓고 앉힌다. 이내 옆 테이블에서 선물한 와인을 받아 들고 나면, 헨리와 캐런 바로 앞에서 헤니 영맨의 스탠딩 코미디 쇼가 시작된다. 헨리만을 위해 준비된 레스토랑의 특혜 티켓 통로인 셈이다.

길거리에서 레스토랑 직원에게 자동차 열쇠를 맡기는 헨리의 손에서 시작해 헤니 영맨의 공연 무대까지 이어지는 이 3분짜리 쇼트는 앞선 30분의 러닝타임이 무엇을 향해 할애되었는지 압축적으로 보여 준다. 헨리가 어릴 적부터 동경해 온 길 건너 갱스터 세계의 화려한 매력이 이 한 쇼트에 담겨 있다. 모두가 자신을 알고 굳이 말하지 않아도 특별대우를 받는 잘 나가는 갱스터의 생활에 캐런과 관객이 한 번에 매료되도록 만들기 위해 스테디 캠의 유려한 움직임이 활용된다.

헨리와 캐런의 뒤를 따르는, 시간과 공간, 시선의 방향과 이동의 강약까지 모든 것이 완벽해 보이는 이 눈의 운동은 그 자체로 선망의 대상이 되어 관객을 홀린다. 스탠리 큐브릭이나 브라이언 드 팔마가 그랬던 것처럼 마틴 스콜세지의 스테디 캠은 자신의 눈이 카메라 시선이 되기를 바라는 관객의 오래된 욕망의 목록에 유영하듯 부드럽고 자유롭게 움직이는 카메라의 운동성을 더할 수 있음을 일깨운다. 카메라가 바에 걸터앉은 갱스터 무리를 차례대로 비추며 소개하는 동안 그들이 카메라를 쳐다보며 말을 거는 또다른 스테디 캠 쇼트는 이 양식이 관객을 영화 세계 안으로 호명하고 빠져들게 만든다는 것을 분명하게 보여 준다.

마틴 스콜세지의 영화는 관객이 영화적 환상에 깊이 뛰어들도록 이끄는 고전주의적 면모를 띄지만 동시에 환상을 유지하기 위해 고안된 규칙을 거스르면서 이 허구적 세계를 성찰하게 만드는 예외적 순간을 담고 있기도 하다. 갱스터 헨리의 회고록인 <좋은 친구들>의 마지막이 헨리가 웃으며 카메라를 정면으로 바라보는 장면인 것처럼 말이다. 이 웃음은 영화가 스스로를 비웃는 것 같아서, 갱스터를 현명한 사람(Wise Guy)이라 부르고 그들 서로를 좋은 친구들(Good Fellas)이라 칭하는 이 세계에 갑자기 균열을 일으킨다. 어쩌면 스콜세지의 영화를 특징 짓는 것은 이 성찰적 균열을 내포하고 있는 강고한 환상일 것이다. 파국적 진실과 반복적으로 부서지는 환상을 다루는 <셔터 아일랜드>를 보고 나면 이 생각은 확고해진다.

그가 평생을 뉴욕에 대해 이야기하는 데 바쳐 왔음은 너무나도 잘 알려진 사실이다. 우리는 그의 영화를 보며 뉴욕과 미국의 역사를 생각한다. 그리고 이를 통해 뉴욕, 미국, 그리고 어쩌면 인간을 관통하는 이면의 폭력이 관철되는 세계를 반성적으로 관조하고는 한다. 영원할 것 같았던 화려한 갱스터의 삶이 한낱 이권과 배신, 그리고 마약으로 무너진 후 살해 위협의 공포에 떨며 평생 숨어 살아야 하는 헨리의 후일담을 보고 있자면 자연스럽게 떠오르는 그런 반성적 감상으로서 말이다.

그러나 우리는 이 성찰을 좀더 확장해야 한다. 우리는 폭력을 타자화해서 관조하는 것에 머무르면 안 된다. <좋은 친구들>에서 그리는 가족애는 좋은 계기가 될 수도 있다. 마피아의 일원이 되는 의식을 치르러 가는 아들 토미를 기쁜 마음으로 안아 주는 어머니에게서, 또는 헨리와 캐런의 결혼식을 찾아 진심으로 축하하는 갱스터 패밀리에게서 감지하게 되는 폭력이 무화되는 가족애의 순간을 우리에게 되돌려 준다면, 세계가 품고 있는 구조적 폭력을 무화시키는 이데올로기적 진공 상태가 평범한 우리의 일상적 삶을 지탱하고 있음을 문득 깨닫는 순간도 만나지 않을까.