[태그:] 환영

Posted on
by

<레베카>

영화는 소설의 화자 ‘나’를 구현할 수 있을까. 영화 <레베카>는 지난 밤 꿈 이야기를 들려 주는 여성의 목소리로 시작한다. 영화가 진행되면 우리는 그 목소리가 누구의 것인지 어렵지 않게 알 수 있다. 여자 주인공의 목소리다. 그러나 영화는 끝까지 그의 이름을 알려 주지 않는다. 영화 시작의 꿈 독백은 원작 소설의 설정을 따라서 여자 주인공을 소설의 화자 ‘나’의 위치에 두겠다는 선언처럼 보인다.

그러나 영화는 소설 화자의 시점에 닿을 수 없다. 화자 ‘나’로 씌어진 소설은 이를테면 독자가 ‘나의 뇌’로 뛰어 드는 것인 반면에, 영화의 관객은 ‘나의 눈’보다 더 깊이 들어가는 것이 불가능하기 때문이다. 정확히 말하자면 영화의 관객은, 또는 관객을 인도하는 카메라는 ‘나의 눈’, ‘나의 귀’와 연결된 뇌까지만 접속할 수 있다. 시청각적 환영을 포함하여, 화자 시점에서 감각된 것까지만 영화는 닿을 수 있는 것이다. 감각적 정보 처리보다 더 깊은 차원의 뇌, 어쩌면 영혼이라 부를 수도 있을 그것에 연결되는 것은 불가능하다.

그러므로 영화 <레베카>의 화자 ‘나’ 전략은 곧바로 실패한 것처럼 보인다. 영화 대부분에서 여자 주인공의 시선을 감각하는 것조차 거의 불가능하다. 영화의 첫 장면, 꿈의 독백만이 여자 주인공이 화자로서 현현할 수 있는 가능성을 탐색할 수 있는 유일한 시간일 것이다. 그러나 결국 영화의 화자는 인물이 될 수 없다. 인물의 독백을 담은 장면에서도 영화는 그것을 카메라가 대리하여 재현한다. 우리는 그 장면의 카메라 서술이 화자의 것이라고 오인하기로 약속했을 따름이다.

나는 여자 주인공의 이름이 내내 궁금했다. 영화가 맥심 드 윈터의 죽은 아내 레베카의 이름으로 짙게 덧칠되어 있는 반면에 여자 주인공의 이름이 전혀 언급되지 않는 것 자체가 이 영화를 모호하고 신비롭게 만들기는 하지만 말이다. 그리고 덕분에 이름 없는 여자 주인공은 레베카와 등치적 존재가 될 가능성이 생기기도 한다. 두려워 하면서 동시에 적대해야 할 대상, 그리고 대체해야 할 존재인 레베카와 여자 주인공은 치명적인 비밀을 공유한다. 절대 맨들리 저택 바깥으로 새 나가서는 안 되는 그 비밀이 맥심 드 윈터의 아내가 될 수 있는 핵심적인 이유라는 점에서, 여자 주인공에게는 맨들리의 화재와 함께 도려 낸 레베카의 이름이 새겨져 있다.

맥심의 살인, 레베카의 부도덕을 듣고 망설이는 기색도 없이 사건 은폐의 공범자가 되기를 자처하는 여자 주인공은 의아한 면이 있다. 그의 행동이 아니라, 그것이 납득 가능하다고 생각하게 되는 내 반응이 의아하다고 해도 될 것 같다. 댄버스 부인의 레베카에 대한 집착 또는 광기와 달리 여자 주인공의 사건 은폐 동참 행위가 이상해 보이지 않는 것은 그의 맥심에 대한 사랑 때문이라고 믿고 싶어지는 것이다. 영화는 분명 표면적으로 여자 주인공이 맥심을 사랑한다는 믿음을 훼손하지 않는다. 레베카가 암 진단 후 죽음을 예정하고 있었다는 것이 밝혀지면서 맥심과 여자 주인공은 사건의 죄의식에서 벗어날 길이 열리기도 한다. 그럼에도 불구하고 여자 주인공의 감춰진 욕망이 의심스럽다는 생각이 동시에 드는 것은 왜일까.

이 영화는 트랙-인, 트랙-아웃 쇼트를 많이 볼 수 있는데, 나는 여자 주인공을 다루는 트랙 쇼트가 전반부에는 트랙-아웃을, 후반부에는 트랙-인을 위주로 구사되고 있다고 느낀다. 이름을 박탈당한 수동적 주체처럼 느껴지는 전반부의 여자 주인공은 트랙-아웃되며 그를 둘러싼 귀족과 하인, 그리고 저택의 공간에 갇힌 것 같은 느낌을 준다. ­­—소설의 화자 ‘나’는 차라리 이름을 박탈당한 주체를 표상하기 위해 이 영화에 승계된 것처럼 보이기까지 한다. — 반면에 맨들리 저택의 주인이자 맥심의 소위 정실 부인이 되고자 하는 후반부에는 여자 주인공의 얼굴에 가까이 다가가는 카메라가 우리를 여자 주인공의 감정과 욕망에 끌어 들이는 것처럼 보인다. 물론 여자 주인공이 맥심의 정실 부인, 맨들리의 진정한 주인이 되는 때는 레베카의 흔적을 없애고 가장 무도회를 개최하려던 때가 아니라, 레베카의 죽음과 관련한 사건에 대해 맹목적으로 맥심의 편에 서는 순간이다. 영화는 이 변화의 순간, 우리가 여자 주인공의 맹목성에 가담하도록 만든다. 이것을 가능케 하는 것은 카메라의 트랙 쇼트와 같은 영화적 감각을 따라, 우리가 이를테면 영화의 욕망 중추에 연결되기 때문은 아닐까?

그런데 그 전반부와 후반부의 분기점이라 할 만한 순간에 영화가 보여 주는 시점 쇼트가 의미심장하다. 레베카가 죽던 날 진실을 맥심이 털어 놓고, 그 말을 듣는 여자 주인공의 시선을 체현한 듯한 카메라가 소파 위의 허공을 움직인다. “레베카가 소파에 누워 있더군. 아파 보이고 이상해 보였소. 그런데 갑자기 일어나서 이렇게 말하더군…….” 이렇게 맥심의 말이 이어지는 동안 카메라는 마치 실제 레베카가 소파에서 일어나 움직이며 말하는 장면을 찍고 있는 것 같다. 이 쇼트에는 맥심의 목소리와 여자 주인공의 시선뿐만 아니라 레베카의 보이지 않는 환영까지 동시에 담겨 있는 것 같다.

이 쇼트 이후에 나는 이 영화가 지탱하는 욕망을 의심해 보고 싶은 욕구를 느낀 것 같다. 카메라가 여자 주인공의 시선을 빌어 비가시적 환영을 만들어 낼 수 있다는 것을 감지하는 순간, 나는 영화의 욕망 중추와의 연결이 잠시 끊어진 것처럼 느꼈다. 카메라가 존재하지 않는 것을 재현하는 것만큼 존재하는 것을 재현하지 않을 가능성, 영화가 가난한 여성과 귀족 남자의 사랑으로 묘사할 만큼 여자 주인공의 계급 상승 욕망을 묘사하지 않을 가능성에 대한 의심이 이 쇼트에 담긴 비존재로부터 흘러 나오는 것 같다. 그러니까, 어쩌면 이 쇼트는 화자로서의 카메라가 관객을 현혹하고 있다는 자기 폭로, 자기 분열의 표지 같은 것일지도 모른다는 생각이 들었다. 그러고 보면 영화의 화자는 영화 안에 이름 없이 존재한다.

Posted on
by

<듄>

<듄>은 아득히 먼 미래이면서 동시에 우리에게 달라 붙은 과거이자 현재다. 고도로 발달한 과학기술 문명에 대한 상상이 인간의 신화적 세계와 연결되는 것은 어쩌면 필연적일지도 모른다. 과학기술이 인간을 자연으로부터 해방할수록, 그 해방의 단계마다 인간은 스스로를 새롭게 정의하기 위해 신화를 써야 한다. 또는 과학기술의 전지전능함이 어떤 수준에 이르더라도 완전함에 닿을 수 없기 때문에, 그 권능의 바깥에 대한 불안을 망각하기 위해 인간은 신화를 필요로 한다. 그러므로 어떤 과학적 상상도 신화적 에너지를 내재하고 있다고 할 수 있을 것이다.

그러나 이런 점에서 보더라도 <듄>의 상상은 우회하는 신화라기보다 노골적이고 직접적인 알레고리에 가깝다. 우주 항해를 가능케 하는 핵심 물질인 스파이스가 석유, 마약, 향신료의 알레고리라는 점은 더 말할 필요도 없을 것이다. 황제와 명문 귀족 가문이 각 행성을 통치하며 종교 집단의 영향력이 강하게 개입하는 세계라는 시대착오적 상상 역시 유럽의 중세 정치 체제를 직접적으로 가리킨다. 더욱이 이 영화는 소설 원작이 지닌 직접적 알레고리의 면모를 영화의 형상화 전략을 통해 더욱 노골화한다. 예컨대 아트레이데스 가문이 아라키스 행성에 발을 디딜 때 의식의 하나로 백파이프 연주가 이루어지는 장면은 유럽 제국의 문화적 인장을 연상시키도록 만들고, 프레멘 민간인의 복식과 사막의 풍광은 아랍 문명 세계를 뚜렷하게 떠올리도록 유도한다.

나는 스파이스를 둘러싼 이 착취와 폭력의 가상 세계와 인민을 구원할 메시아의 성장 서사는 궁금하지 않지만 원작의 역사적 알레고리를 영화는 왜 더욱 노골화하는 선택을 하고 있는지에 대해서는 궁금하다. 실제 역사와 너무나도 닮은 미래 또한 ‘Uncanny Valley’의 기괴한 감정을 불러 일으킨다는 생각이 들었기 때문이다.

영화 <듄>이 너무나도 유럽의 역사적 알레고리를 직접적으로 드러내고 있기 때문에 이 이야기로부터 분출되어야 할 신화적 에너지를 가로막는 것은 아닌가 하는 생각이 들기도 한다. 이 영화가 거대한 서사적 규모에도 불구하고 왜 인물로부터 감정의 격동을 느끼기 힘든가를 나는 이에 비추어 생각해 보기도 했다. 우리는 역사적 알레고리의 형상을 통해 이 이야기를 역사의 한 사례로 상상해 보면서 이 영화로부터 감정보다 사실을 확인하게 유도되는 것은 아닐까.

아라키스 대공세를 마친 하코넨 남작이 아들과 아내는 이미 죽었다고 말할 때 레토 아트레이데스의 눈물은 너무나도 메말라 있다. 눈물 한 방울을 힘을 다해 짜 내는 것 말고는 더 할 수 있는 것이 없어 보이는 레토의 마비된 신체가 이 영화가 표현하는 인물 감정의 최선이라는 생각이 들 정도다. 그의 제국, 문명, 가족이 단 한 번의 배신으로 무력하게 무너지는 만큼 이 영화가 레토에게 허락하는 감정적 시간은 미약하다. 하코넨 군대의 위협으로부터 가까스로 살아 남은 레토의 아내 제시카와 아들 폴에게서도 신경쇠약적 긴장과 두려움은 충분치 않아 보인다. 이들은 레토를 잃은 깊은 슬픔과 분노에 빠질 겨를도 없이 탈출하고 도피하며 사막의 프레멘을 찾아 간다. 이 모자의 여정을 지배하는 이미지는 레토의 죽음보다 폴이 반복적으로 떠올리는 계시적 환영이다. 또는 변화의 판관이 제시카와 폴 모자의 여정을 돕기까지 심정의 변화도, 황제의 계략임을 알아 챈 던컨의 분노도 이 영화는 다루지 않는다. 말하자면 <듄>의 인물들은 운명을 수행할 뿐, 운명에 절규하지는 않는 것처럼 보인다. 나는 이것이 장대한 이야기를 영화로 번안하면서 벌어진 시간적 여력 부족의 문제가 아니라—1984년작 데이비드 린치 감독의 <듄>이야말로 이에 해당할 것이다— 이 영화가 취한 선택에 가깝다는 생각으로 기운다. 우리는 이 영화로부터 이미 이루어진 사실을 확인하고, 거기 기록된 운명 수행자의 여정을 지켜보고 있는 것은 아닐까.

그러면서 이 영화가 폴의 환영을 드러내는 방식으로 생각이 이어진다. 1984년작 <듄>이 폴의 환영을 잠자리에서 목격하는 암시적 예지몽으로 다루었다면, 이 영화에서 그것은 폴의 생생한 현재 의식에 침입하는 미래의 이미지로 다루어진다. 폴의 여정 중 영화는 챠니의 얼굴과 사막 위 전투, 거대한 전쟁 같은 당도하지 않은 시간의 이미지를 병치시킨다. 미래의 이미지가 현재에 동시에 현현하는 것이다. 나는 여기서 어쩔 수 없이 시제의 동시적 현현을 다룬 또다른 드니 빌뇌브 감독의 영화 <컨택트>를 떠올리게 된다. <컨택트>에서 언어학자 루이스는 외계 존재 헵타포드의 언어를 이해하면서 과거-현재-미래를 동시적으로 인식하는 그들의 방식을 습득한다. <컨택트>는 이를 시제가 혼재된 편집과 예측할 수 없이 인서트되는 루이스의 미래에 대한 환영으로 표현한다. 이를 시간을 다른 방식으로 인식하기 위한 영화적 시도의 한 버전이라 말할 수 있을 것이다. 과거-현재-미래를 한 덩어리로 경험해 보기. 그러나 이 영화를 보면서 나는 한 덩어리로서의 시간이 인간에게는 결국 운명적 세계라는 환상을 통해서만 수용될 수 있는 것은 아닐까 하는 생각이 들었다. 인간은 결코 헵타포드의 인식에 도달할 수 없기 때문에, 운명이라는 가정된 희열로써만 이를 마주할 수 있다.

달리 말하면 운명이라는 환상 안에서 우리는 폴의 환영 이미지처럼 미래를 현재로 체험하는 것은 아닐까. 그리고 더 나아가 현재를 과거처럼 체험하는 것은 아닐까. 이렇게 질문을 비약하는 것은 <컨택트>에서 느꼈지만 <듄>에서 그러지 못한 감정의 정체가 ‘그리움’인 것 같기 때문이다. 루이스는 헵타포드의 언어를 해석하고 지구적 파국을 막는 자신의 운명을 수행한 뒤 이안을 안으며 “당신 품이 이렇게 따뜻한 걸 잊고 있었어”라고 말한다. 루이스는 미래에 이안과 이별을 예정해 두고 있다. 지금, 처음으로 이안을 안는 순간 미래의 감정을 품은 루이스의 이 말이 운명 수행자의 핵심 감정을 드러낸다. 운명 수행자 루이스에게 시제는 동시적이지 않다. 현재는 미래가 바라보는 과거다. 현재를 과거형으로 경험하는 운명 수행자를 지배하는 것은 회고적 감정일 것이다.

나는 드니 빌뇌브의 영화에서 인물의 메마른 표정 뒤에 언제나 운명 수행자적 정서가 도사리고 있다는 느낌을 받아 왔다. <듄> 역시 그러한 빌뇌브의 태도로 다루어질 법한 영화라는 생각을 했다. 그런데 <듄>에서는 그런 특유의 정서를 만나기 힘들어 의아했다. 어쩌면 이 영화가 그 자체로 완결되지 않은 시리즈의 첫 번째 작품이어서는 아닐까 하는 생각을 해 보았다. 완성되지 않은 운명 앞에서 운명 수행자는 현재를 어떻게 대해야 할지 모르고 방황할 것 같기 때문이다.

2021년 책을 내면서 영화 리뷰 쓰기 모임이 이름을 얻었다. ‘아워—뷰’.